[FR - Portrait] Kuzma Petrov-Vodkin : La jeunesse et l’adolescence vues par un maître russe

Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) est l’une des figures majeures de l’art russe du début du XXe siècle, connu pour sa fusion unique de symbolisme, de modernisme et d’inspiration orthodoxe. Si son œuvre explore de nombreux thèmes, la jeunesse et l’adolescence y occupent une place toute particulière. À travers ses peintures et ses écrits, Petrov-Vodkin nous livre une vision intime et mystique de ces âges charnières, oscillant entre innocence, éveil et quête spirituelle.

La jeunesse comme état d’être

Chez Petrov-Vodkin, la jeunesse ne se limite pas à un simple stade biologique. C’est un état spirituel, un moment de révélation et de transition. Qu’il s’agisse d’adolescents baignés de lumière ou d’enfants en pleine nature, ses figures incarnent une pureté profonde, une fragilité teintée de puissance vitale.

Le Bain du cheval rouge : allégorie de l’adolescence

Sans doute son tableau le plus célèbre, Le Bain du cheval rouge (1912), illustre parfaitement cette vision. Le jeune garçon nu chevauchant un cheval flamboyant n’est pas seulement un portrait d’adolescence ; il symbolise la naissance d’une conscience nouvelle, peut-être celle de la Russie elle-même avant la révolution. Le nu, loin de toute érotisation, évoque la vulnérabilité et la force à la fois. La composition sphérique enveloppe le spectateur dans un univers où le temps et l’espace semblent suspendus.

Jeunes figures dans un monde en mutation

D’autres œuvres comme Jeunes filles sur la Volga (1914-1915) ou Boys on the Background of the City (Samarghand study) (1921) prolongent cette réflexion. Elles montrent la jeunesse au contact de la nature ou de la ville, en équilibre entre contemplation et mouvement. Ces portraits révèlent une époque en transition, où la jeunesse est à la fois spectatrice et actrice des bouleversements sociaux et culturels.

L’adolescence dans l’intimité et la lumière

Ses portraits intimes, souvent d’études ou d’esquisses, capturent l’essence même de l’adolescence : un moment suspendu où le regard se forme, où l’identité s’ébauche. La lumière dans ses tableaux n’est jamais anodine ; elle transfigure les sujets et donne à la jeunesse une aura quasi sacrée.

La jeunesse dans les écrits de Petrov-Vodkin

Au-delà de la peinture, Petrov-Vodkin explore aussi la jeunesse dans ses récits autobiographiques, notamment dans Khvalynsk et L’Espace euclidien. Ces textes évoquent la découverte du monde par l’enfant puis l’adolescent, leurs émerveillements, leurs questions et leurs douleurs. Ces souvenirs nourrissent sa peinture et lui donnent une profondeur émotionnelle rare.

Conclusion : une jeunesse universelle et intemporelle

Chez Kuzma Petrov-Vodkin, la jeunesse et l’adolescence transcendent les frontières du temps et de l’espace. Elles incarnent une quête universelle, celle de la naissance à soi-même, à la vie et au monde. À travers des couleurs vives, des formes harmonieuses et une profonde humanité, l’artiste russe nous invite à contempler ce passage fragile et puissant qui façonne toute existence.

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[FR - Portrait] Alexander Tinei : Les corps adolescents comme seuils de silence

Dans l’univers trouble et vibrant de l’art contemporain, rares sont les artistes qui abordent l’adolescence avec autant de justesse, de retenue et de profondeur qu’Alexander Tinei. Né en 1967 à Căușeni, en Moldavie, formé aux Beaux-Arts de Chișinău, vivant aujourd’hui à Budapest, Tinei s’impose par une peinture figurative en clair-obscur, à la fois hyperréaliste et spectrale, dont les protagonistes sont très souvent de jeunes hommes, entre deux âges, entre deux mondes.

Adolescents sans narration : la mise en suspens

Chez Tinei, le sujet adolescent n’est ni anecdote ni fétiche. Il n’est pas non plus encadré par une quelconque mythologie viriliste ou queer. Ce sont des corps en flottement. Isolés, absorbés, parfois tatoués, marqués, recouverts de veines apparentes, ces garçons sont représentés sans action déterminée, dans une posture suspendue entre enfance et âge adulte.

Ce qui frappe, c’est le mutisme de ces figures : regard fuyant, gestes hésitants, cadres décontextualisés. L’adolescent devient ici une figure de seuil, entre animalité douce et conscience naissante, entre surface et profondeur. Il n’y a ni sexualisation évidente, ni objectivation ; au contraire, Tinei semble respecter un droit à l’opacité chez ses modèles.

Le corps comme palimpseste

Sur le plan plastique, Tinei emploie une technique qui sert pleinement cette ambiguïté. Les corps, souvent peints à l’huile sur de grandes toiles, semblent émerger de fonds neutres, blancs, gris ou ocres, comme s’ils flottaient dans un espace mental. Mais ces surfaces sont travaillées, grattées, lacérées, recouvertes de signes — croix, veines, symboles ésotériques, éléments abstraits.

Cette stratification donne au corps adolescent une dimension de palimpseste : il ne s’agit pas d’un individu figé dans une identité, mais d’un champ de forces. L’identité est en train de s’écrire, d’être traversée par des influences visibles et invisibles. En ce sens, l’œuvre de Tinei dialogue indirectement avec la psychanalyse, l’anthropologie rituelle, ou encore les études sur la performativité du genre.

Images trouvées, mémoire collective

Tinei ne travaille pas d’après modèle vivant : il s’inspire d’images photographiques issues d’Internet, de magazines, de réseaux sociaux, qu’il détourne, désature*, recompose. C’est précisément ce geste de réappropriation qui donne à ses personnages ce statut d’icônes sans légende. Ils semblent à la fois familiers et irréels, hyper-contemporains et archétypaux.

On pourrait y voir une forme de critique douce — mais sans ironie — du regard médiatique posé sur l’adolescence masculine. Ces garçons que l’on photographie, que l’on expose, que l’on partage, deviennent dans la peinture de Tinei des êtres de solitude, des fuyards, des “revenants” presque sacrés.

Une esthétique du seuil

L’adolescence masculine, chez Alexander Tinei, n’est ni une célébration naïve, ni une dénonciation. C’est une zone de passage, où se mêlent beauté, inquiétude, silence et altérité. Le peintre ne cherche pas à fixer une vérité sur ces corps jeunes : il en révèle au contraire l’instabilité, la vulnérabilité, et peut-être — surtout — leur mystère.

À une époque où la figure de l’adolescent est trop souvent réduite à des fonctions narratives, politiques ou provocatrices, l’œuvre de Tinei nous invite à ralentir. À regarder autrement. À considérer ces corps comme des miroirs en négatif, où nous projetons notre propre mémoire du devenir, du doute, de la mutation.

*Enlever partiellement ou totalement la couleur

(©) Léo Lacaz - Octobre 2025

[FR - Portrait] Albert Wainwright et l’adolescence : visage d’un regard intime

Albert Wainwright (1898‑1943), artiste britannique du Yorkshire, est aujourd’hui distingué non tant par les expositions nombreuses que par une œuvre subtile, parfois méconnue, au carrefour des arts décoratifs, de l’illustration, du dessin de costume, et d’un regard personnel sur la jeunesse. Pour les amateurs d’art qui s’intéressent à la représentation de l’adolescence — ses ambiguïtés, ses tensions, ses formes d’innocence mêlées à la pulsion esthétique — l’œuvre de Wainwright offre une matière riche. Cet article se propose d’explorer comment Wainwright peint, dessine, esquisse l’adolescent, non comme figure générique, mais comme sujet complexe, souvent intime, en marge des grandes narratives. On considerera ses sources, ses motifs, quelques œuvres représentatives, et enfin le sens plus profond de ce qu’il laisse comme trace.

De Castleford à la découverte du jeune modèle

Wainwright naît à Castleford, dans le Yorkshire, en 1898, cadet de trois enfants. Il fréquente la Castleford Grammar School, où il croise Henry Moore, un camarade avec qui il gardera une amitié fondée sur l’art. Un élément fondamental : leur enseignante, Alice Gostick, reconnait très tôt le talent de Wainwright et fait pression pour qu’il puisse étudier aux Leeds College of Art. Ces premières années sont essentielles : pendant ses études et ses débuts, il construit déjà une relation au dessin de modèle jeune, qu’il observe dans ses camarades, dans l’école, chez des jeunes qu’il côtoie.

Par ailleurs, ses voyages (notamment en Allemagne, en Italie) et ses fréquents séjours d’été à Robin Hood’s Bay offrent de multiples occasions d’observer des adolescents ou des jeunes hommes — soit autour de lui, soit comme modèles, soit dans les échanges culturels scolaires. Ces expériences nourrissent ses carnets de croquis, souvent très personnels.

Œuvres, esquisses, motifs d’adolescence

Voici quelques exemples et motifs caractéristiques de la façon dont Wainwright représente l’adolescence :

1- Sketchbooks et études de modèles jeunes

Wainwright employait des enfants d’école ou des jeunes hommes comme modèles dans ses carnets. Parfois ceux-ci sont vêtus, souvent en uniforme (écoliers, choristes, altar boys), parfois dans un contexte plus informel.

2- Scènes de vie, espaces de la jeunesse

On le voit en vacances, sur la plage, au bord de la mer, dans des petites rues de village, dans des lieux de passage entre enfance et âge adulte (uniformes, costumes, théâtre), dans les échanges scéniques. Ces scènes sont rarement dramatiques ; l’adolescence s’y révèle dans la pose, le geste, le repos, le jeu.

Parfois, l’adolescence est envisagée comme une figure silencieuse d’intimité : un garçon allongé à côté d’un autre, ou posant dans une posture détendue, non ostentatoire mais empreinte de douceur, de retenue, voire de désir latent. Ces dessins de proximité — d’amitié, de compagnonnage — révèlent ce que l’on pourrait appeler “l’adolescence comme seuil”.

3- Nu, costume, théâtre, mise en scène

Wainwright fait du costume et du costume de scène un lieu de jeu pour le jeune corps : vêtements historiques, uniformes, costumes stylisés. Parfois, ses dessins mêlent études de nu et costume — le costume comme masque, le nu comme vérité.

Certaines études montrent des jeunes nus (ou partiellement nus), debout ou allongés, dans des paysages ou des cadres décoratifs. Par exemple, « A sketch depicting three nude male figures in standing and reclining poses to a stylised Art Deco garden setting surrounded by trees and flowers » est explicite dans sa représentation du corps masculin jeune, dans un cadre décoratif, stylisé, mais aussi sensuel.

4- Ambiguïté, discrétion, et symbolisme implicite

Bien qu’il fût gay, dans un contexte où l’homosexualité était illégale et fortement stigmatisée, Wainwright gère ses images avec une combinaison de franchise et de pudeur : les adolescents sont rarement nus dans un contexte pornographique explicite, mais souvent dans des postures ou situations qui suggèrent intimité, vulnérabilité, regard, pose contemplative.

Il insère parfois des symboles, des allusions (dans les vêtements, les uniformes, la lumière, le cadre) qui renforcent le jeu entre visibilité et invisibilité, entre ce qui peut être vu publiquement et ce qui reste intime.

Analyse formelle : style, technique, esthétique

Pour comprendre ce qui fait de l’adolescence chez Wainwright quelque chose de particulier, il faut aussi regarder comment il dessine, peint, esquisse — quelles techniques, quelles influences, quelles esthétiques.

Dessin et aquarelle : ses esquisses souvent sur papier, avec encre ou lavis, sont rapides mais précises dans le trait, sensibles aux drapés, aux plis, aux attitudes. L’aquarelle intervient pour colorer légèrement, pour donner du ton, une atmosphère ; souvent pastel ou doux, rarement agressif.

Composition : les croquis montrent souvent des figures isolées ou en binôme, rarement dans de très grands groupes. L’adolescent y est souvent isolé du cadre environnant, mis en valeur par le vide autour, par une posture qui capte le regard. Ce choix de composition fait ressortir l’intériorité — de qui regarde, de qui pose — autant que le corps.

Influences décoratives, art nouveau, Sécession viennoise, ukiyo‑e : Wainwright assimile des éléments décoratifs : la ligne claire, le contour stylisé, des formes sinueuses, un soin pour les motifs de drapés, de costume. L’harmonie des couleurs, la délicatesse, le sens de l’élégance dans les tissus ou les uniformes sont héritiers de Beardsley, des estampes japonaises, des arts décoratifs.

Lumière, espace et intimité : souvent la lumière est douce, diffuse ; les arrière‑plans rarement très détaillés, pour ne pas détourner de la figure ; l’espace semble parfois suspendu. Cela renforce le sentiment de moment intime, ou de moment capturé entre deux moments : le jeune avant de devenir adulte, ou dans sa jeunesse comme état transitoire.

Contexte social, moral, et artistique

Pour bien ressentir la force de la représentation de l’adolescence chez Wainwright, il faut replacer son œuvre dans le contexte de son temps : l’Angleterre de l’entre‑deux‑guerres, la morale victorienne encore vivace, l’illégalité de l’homosexualité, les normes sociales, l’éducation, les uniformes, les institutions scolaires.

- À cette époque, la représentation de jeunes garçons, d’adolescents, surtout dans des situations intimes ou de nudité implicite, était délicate. Wainwright navigue entre ce qui est permis, ce qui est discret, ce qui est toléré dans certaines sphères artistiques ou privées. L’usage du costume, de la scène, du théâtre, des échanges culturels entre écoles allemandes et anglaises — tout cela est vecteur de représentation mais aussi de transgression modérée.

- Le rapport entre l’histoire, le social et le privé chez Wainwright : il peint la jeunesse dans ses cadres personnels (amis, muses, modèles) mais aussi dans ses cadres institutionnels (école, uniformes, voyages scolaires). Ainsi l’adolescence est toujours à la fois individu et groupe, intime et social. Cela en fait une figure plus complexe que celle du simple “jeune fantasme” ou de la “jeunesse idyllique”.

Sensibilité, désir, et altérité sexuelle et de genre implicite

Un des aspects les plus fascinants dans les œuvres de Wainwright est la façon dont la représentation de l’adolescence se mêle à ce qu’on peut appeler aujourd’hui une esthétique queer : pas nécessairement queer de l’exposition, mais queer dans le regard, dans la subjectivité de la pose, du modèle, dans le choix des relations entre figures.

- L’affection ou l’intimité, sans excès, entre jeunes hommes, est présente dans ses sketchbooks : une charmante retenue, mais aussi une clarté dans ce que ces moments signifient. Il ne s’agit pas simplement d’études anatomiques ; ce sont aussi des moments de tendresse ou d’amitié affichée.

- Les jeunes nus ou semi‑nus de ses dessins, lorsqu’ils apparaissent, sont rarement sexualisés de manière théâtrale. Ils sont souvent vus dans un contexte naturaliste ou dans le repos — lumière douce, posture lâche. Cela donne une impression d’authenticité, et de critique implicite de la peur sociale autour du corps adolescent.

- Le personnage d’Otto, muse adolescent, renvoie à une tradition artistique (et littéraire) de la figure du jeune compagnon, du modèle aimé — mais ici avec une sincérité documentaire / esthétique : Wainwright ne cache pas ses dessins, même s’il les tenait privés ; il les fait exister comme images personnelles.

Limites, controverses, et mémoire

Aucune œuvre n’est sans ses zones d’ombre, et dans le cas de Wainwright, il y a des questions légitimes à poser, notamment autour de la préservation, de l’interprétation, et de ce que veut dire représenter des adolescents — particulièrement dans un contexte historique où les normes sont très différentes.

- Beaucoup de ses sketchbooks et œuvres furent dispersés, détruits ou cachés. On raconte que sa sœur, ou des héritiers, ont détruit ou jeté (brûlé) une grande partie de ses carnets « intimes ». Ce geste, s’il a des motivations familiales ou morales, nous prive d’un corpus plus complet.

- Les dessins de nus ou de postures sensuelles peuvent être perçus aujourd’hui comme troublants, voire problématiques selon les perspectives contemporaines (droit, consentement, protection de l’enfance). L’interprétation exige une distance critique : observer ce que l’artiste montre, les usages qu’il faisait, les contextes privés ou publics, sans imposer a priori un jugement anachronique, mais aussi sans ignorer les enjeux éthiques.

- Enfin, la réception de Wainwright lui‑même, pendant sa vie, puis après, a été compliquée. Il n’a pas eu la même visibilité que certains de ses contemporains, et ses œuvres ont longtemps été jugées “mineures” ou “locales”. La redécouverte récente (expositions, acquisition de ses dessins, publications comme Albert & Otto) change cela, mais soulève aussi la question : comment l’histoire de l’art traite‑elle les artistes marginalisés, ou ceux dont les thèmes sont considérés comme sensibles.

Ce que l’adolescence nous apprend, à nous spectateurs

Au-delà de l’analyse historique ou artistique, pourquoi l’attention portée à l’adolescence chez Wainwright importe‑t‑elle pour nous, amateurs ou passionnés de la représentation de la jeunesse ? Voici quelques pistes de réflexion :

1- L’adolescence comme seuil, comme moment liminal

Les œuvres de Wainwright captent ce moment intermédiaire où l’enfance s’éloigne, mais où l’adulte n’est pas encore là — un entre-deux chargé de désir, de rêverie, de forme. Cette liminalité offre une puissante fenêtre sur ce que signifier “être jeune” : hésitant, observateur, en construction.

2- Regard et regardé : la subjectivité de l’artiste

Quand on regarde les dessins de Wainwright, on sent qu’il y a non seulement ce qu’on voit, mais aussi ce qu’il ressent. Ce regard chargé d’affection, de contemplation, de désir sans voyeurisme. Pour l’amateur éclairé, c’est une épreuve de lire ce regard — de comprendre ce qui est suggéré, ce qui reste dans le non‑dit.

3- Pudeur et sensualité

Wainwright ne choisit pas la provocation : il utilise la pudeur, le vêtement, le costume, la pose, le décor pour adoucir, styliser, rendre acceptable ce qui, dans d’autres mains, serait scandaleux ou manifeste. Mais ce qui est caché est souvent plus puissant que ce qui est montré ; et pour beaucoup, c’est là que réside la beauté.

4- Résonances contemporaines

Aujourd’hui, les représentations de l’adolescence dans les arts visuels, la photographie, le cinéma, la mode, restent souvent problématiques : exploitation, sexualisation, etc. L’œuvre de Wainwright donne matière à réfléchir aux manières de représenter la jeunesse dans le respect, dans l’esthétique, dans l’intimité — sans effacer la réalité ou transformer l’adolescent en simple objet de fantasme.

Conclusion

Albert Wainwright offre, dans son œuvre, une vision de l’adolescence qui déborde de la simple nostalgie ou de la valeur documentaire. Sa jeunesse n’est pas idéalisée naïvement, mais magnifiée par un regard à la fois attentif, esthétique, affectif. Il pratique le dessin, l’aquarelle, le costume, le théâtre, non tant pour la parade que pour la rencontre visuelle — le jeune modèle comme interlocuteur, comme figure de beauté mais aussi de vulnérabilité.

Pour ceux qui s’intéressent à la représentation de l’adolescence dans l’art, Wainwright est indispensable. Non seulement pour ses images — délicates, souvent silencieuses — mais aussi pour ce qu’elles nous poussent à penser : le pouvoir du regard, les frontières du privé et du public, les désirs retenus, les gestes modestes de l’intimité.

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[FR] Dans la peau d’Arthur Rimbaud : Amours interdites, regards du monde et langages changeants

Ce qui suit est une humble élucubration : je me suis glissé dans la peau d’Arthur Rimbaud — rien que ça ! — pour tenter d’explorer ses pensées, ses désirs, et le regard d’une société qui, à son époque, n’avait pas les mots ni la tolérance d’aujourd’hui. Un exercice de style, un pari d’empathie, pour mieux comprendre un poète hors norme et son époque troublée. À lire avec curiosité et un brin d’indulgence ! 

Léo

Introduction

Je suis Arthur Rimbaud. Poète, enfant prodige, révolutionnaire des mots et des âmes, j’ai brûlé ma jeunesse d’une flamme fulgurante et insoumise. Mais mon histoire ne se résume pas à mes vers enfiévrés, elle s’incarne aussi dans une passion intense et tumultueuse, celle qui m’a uni à Paul Verlaine. Une liaison qui, à son époque, fut regardée avec méfiance, scandale et incompréhension. Mon rapport à la société, à ses normes, à ses jugements, a été façonné par cette relation autant que par mes errances littéraires. Et, aujourd’hui, quand on revisite notre histoire, la sémantique même, les mots pour décrire ce que nous étions, ont profondément changé. Permets-moi de te guider dans ce voyage au cœur de cette passion, du regard extérieur qui l’a scrutée, et de l’évolution des mots qui la nomment.

1. Un jeune homme hors normes : la singularité de mon être

Je suis né en 1854, dans un monde qui attendait de moi l’obéissance aux règles sociales, aux conventions de l’époque. Mais je n’ai jamais été de ceux-là. À douze ans, j’écrivais déjà des poèmes qui troublaient mes professeurs. Ma jeunesse fut marquée par un désir d’échapper à la médiocrité provinciale, à la banalité attendue.

Dans ce monde où le conformisme régnait, ma personnalité, mon esprit libre, et mes désirs sortaient du cadre. Dès mon plus jeune âge, mes écrits témoignent d’une sensibilité et d’une complexité que beaucoup ne comprenaient pas. Plus encore, certains chercheurs ont noté que des thèmes liés au désir envers les hommes apparaissaient dans mes poèmes, parfois voilés, codés, mais bien présents.

L’adolescence fut un temps d’exploration intérieure, d’énigmes sur mes propres désirs. Vivant dans des cercles littéraires et bohèmes parisiens, j’étais immergé dans un univers où la transgression des normes n’était pas rare, où la sexualité, l’identité et les mœurs étaient matière à débat ou à mystère. Mais, en vérité, peu savent ce qui se tramait dans l’intimité de ces relations.

2. La rencontre avec Verlaine : une passion hors normes

En 1871, ma vie bascule. C’est la rencontre avec Paul Verlaine, poète et homme complexe, qui marquera à jamais mon destin. Il avait 27 ans, moi 16. Entre nous s’est nouée une liaison passionnée, orageuse, souvent violente, mais toujours pleine d’une intensité rare.

À cette époque, la société ne nommait pas encore clairement ce que nous étions pour beaucoup. Les mots manquaient, ou étaient empreints de jugement et de condamnation. Notre liaison fut perçue comme une « pédérastie », terme alors usuel pour décrire une relation amoureuse ou sexuelle entre un adulte et un adolescent — avec une forte connotation négative. Pour la société conservatrice et moralisatrice du XIXᵉ siècle, cette relation était illégitime, voire scandaleuse.

Mais pour moi, Verlaine n’était pas un agresseur, ni un prédateur. C’était mon égal, mon alter ego, mon complice poétique. Nous partagions une quête d’absolu, une révolte contre le monde et ses hypocrisies. Pourtant, notre relation n’était pas sans drames. Verlaine, fragile et tourmenté, tira un jour deux coups de revolver sur moi. L’acte eut des conséquences judiciaires lourdes, non seulement parce que j’étais blessé, mais aussi parce que nous vivions une relation interdite aux yeux du monde.

3. Le regard de la société au XIXᵉ siècle

À cette époque, la société française était empreinte d’un conservatisme rigide. Le code Napoléonien avait aboli la criminalisation explicite de l’homosexualité en 1791, mais les mœurs restaient sévères, et l’homosexualité, même non réprimée par la loi, était stigmatisée socialement.

Dans d’autres pays, comme la Belgique où se déroula le procès, les lois sur les « outrages aux mœurs » rendaient possible la condamnation des actes homosexuels, même consentis. Le fait que j’étais mineur (18 ans alors que la majorité était fixée à 21 ans) fut aussi un facteur aggravant pour Verlaine dans son procès.

Le langage employé alors pour nommer ce que nous vivions était chargé de préjugés. Les termes comme « pédérastie » évoquaient la déviance et le crime moral, sans nuances. La société refusait de voir nos sentiments comme une expression normale de la diversité humaine. On me considérait comme un jeune homme égaré, vulnérable, que Verlaine avait corrompu. Un rapport de domination supposé, plus qu’une liaison libre et partagée.

4. L’évolution de la sémantique : des mots qui libèrent

Avec le temps, les mots ont changé. Ce qui fut « pédérastie » au XIXᵉ siècle s’appelle aujourd’hui « homosexualité », un terme neutre, clinique, qui désigne simplement une orientation sexuelle.

Mais même cette évolution ne suffit pas à décrire toute la complexité de notre relation. Aujourd’hui, on parlerait sans doute de relation homosexuelle, ou plus largement de relation amoureuse entre deux hommes. On ajoute les notions de consentement, d’âge légal, de respect mutuel, concepts qui n’étaient pas au centre du discours social de mon époque.

Par ailleurs, les mots liés aux âges et à la majorité ont évolué. Aujourd’hui, en France, l’âge de la majorité est 18 ans, et l’âge de consentement est fixé à 15 ans, ce qui modifie la façon dont une relation comme la nôtre serait perçue et jugée légalement.

Cependant, malgré cette modernisation lexicale et juridique, des controverses persistent, notamment autour du pouvoir, de la différence d’âge, et des dynamiques de domination possibles. Les chaînes d’information, les débats publics reflètent souvent des attitudes qui, en certains points, rappellent les jugements d’antan.

5. Ce que fut ma relation avec Verlaine, vraiment

Je refuse la simplification. Je refuse qu’on réduise notre liaison à une question de « pédérastie » au sens accusateur et déshumanisant. Ce fut une relation passionnelle, douloureuse, vraie, unissant deux esprits en révolte et en recherche.

Il y eut certes des violences — matérielles, psychologiques — et un déchaînement d’émotions brutes. Mais il y eut aussi la complicité poétique, les échanges littéraires, les moments de grâce et d’extase créative.

Ce fut aussi un apprentissage, pour moi, sur les désirs, les limites, et le poids du regard extérieur. Une expérience qui a profondément marqué ma vie, mon œuvre, et qui continue d’interroger.

6. Les zones d’ombre : avant Verlaine, et après

Certains chercheurs supposent que j’ai pu avoir d’autres relations homosexuelles, avant ou après Verlaine, notamment avec Germain Nouveau ou un serviteur africain, Djami Wadaï. Mais rien n’est établi avec certitude.

Mon œuvre, parfois codée, laisse transparaître des désirs, des attirances qui dépassent la simple amitié. Mais l’absence de preuves concrètes, de témoignages explicites, rend toute affirmation prudente.

Il faut comprendre que vivre une sexualité hors norme à mon époque, c’était aussi souvent devoir la cacher, la camoufler, la tenir secrète. Les silences, les non-dits sont souvent la face cachée de nos existences.

Conclusion

Regarder ma vie et mon œuvre aujourd’hui, c’est comprendre la complexité d’un jeune homme à la fois génial, rebelle, sensible, et passionné, évoluant dans un monde hostile à ce qu’il était.

Ma liaison avec Paul Verlaine fut une aventure humaine et poétique, mais aussi un combat contre les jugements, les préjugés, et les lois d’une époque.

Les mots que l’on emploie pour parler de cette histoire ont évolué, de la stigmatisation du XIXᵉ siècle à une reconnaissance plus nuancée et respectueuse aujourd’hui. Pourtant, les débats sur les rapports de pouvoir, la légalité, et la morale continuent de faire rage.

Je suis Rimbaud. Je fus cet éclat de révolte dans une époque figée. Je fus ce poète qui osa aimer hors des cadres imposés. Et c’est là, peut-être, la part la plus vraie de mon histoire.

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[EN - Portrait] Konrad Helbig and the Mediterranean Adolescent: Between Aesthetics, Archaeology, and Silence

“Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible.”

— Paul Klee

Introduction: Between Shadow and Light

Konrad Helbig (1917–1986) remains a singular figure in the history of postwar German photography. A photographer, art historian, and archaeologist, he long remained discreet—if not secretive—about a fundamental part of his work: a series of portraits of young males—often adolescents—taken mainly in the Mediterranean, particularly in Sicily and Greece, between the 1950s and 1970s.

This body of work, only revealed after his death, now raises aesthetic, ethical, and biographical questions. Was it a search for ancient beauty? A sublimated erotic impulse? An intimate fascination? Or perhaps a blend of all these, interwoven in the gaze of an artist torn between archaeological rigor and personal sensitivity?

In this article, we explore this ambiguous area of his oeuvre—at once sublime and controversial—with the critical distance such a subject demands.

I. A Life Between Ruins, Archives, and Light

Born in Leipzig in 1917, Helbig served as a soldier during World War II and was held as a prisoner of war in the Soviet Union until 1947. Upon his return to Germany, he studied art history and archaeology before launching a career as a photographer specializing in Mediterranean cultures.

His “official” work includes thousands of photographs of architecture, landscapes, and classical sculptures. He published numerous illustrated books and collaborated with academic institutions. He traveled frequently to Italy, Greece, Turkey, and the Middle East.

Yet alongside this visible career, Helbig was quietly building a private corpus, carefully archived and never shown during his lifetime: series of portraits of boys and adolescents, often posed—sometimes nude—set against natural or ancient backdrops. These images, discovered in his archives after his death, sparked both fascination and questions.

II. The Adolescent Body as an Aesthetic Ideal

Helbig was not alone in his artistic focus on male youth within the European photographic tradition. Before him, figures like Wilhelm von Gloeden (1856–1931), Guglielmo Plüschow, and later Herbert List explored the image of the young male through an aesthetic lens that blended classicism, veiled eroticism, and antique nostalgia.

Helbig follows in this lineage, but with a quieter, almost scholarly approach. His models—young Sicilian or Greek boys, often from rural backgrounds—are not portrayed in a documentary style, but carefully staged in compositions evoking Greek statues, Pompeian frescoes, or neoclassical paintings.

The bodies are youthful, slender, sun-kissed; the gazes, sometimes direct, sometimes averted; the light, always warm, sculpts muscles and caresses skin. These images present an idealized adolescent body, not as an explicitly sexual object, but as a relic of a vanished golden age.

III. A Discreet Yet Present Eroticism

To claim that Helbig’s images are purely aesthetic would be misleading. They carry a real erotic charge, though filtered through an artistic gaze. The choice of models, their poses, partial nudity, the latent sensuality of certain gestures—all of it is deliberate.

Yet it would be equally wrong to reduce his work to a poorly disguised personal impulse. Helbig does not appear to have aimed to shock, nor even to transgress. He made no statements, published nothing. This silence makes his work hard to classify: desire is present, but buried deep within the image’s structure and its cultural references.

It is possible that Helbig found in the Mediterranean adolescent a projection of his own ideals—physical, moral, aesthetic. He was photographing a myth, rather than individuals: a vision of eternal youth, embodied in a world still linked to antiquity, far from postwar Germany’s modernity.

IV. A Secret Work: Silence or Strategy?

It is striking that Helbig never sought to exhibit this part of his work. It was discovered posthumously, in the 1980s, in his personal archives, containing thousands of meticulously cataloged negatives and slides. This suggests a keen awareness of the sensitive—or potentially problematic—nature of these images.

The context is important: in West Germany in the 1950s–1970s, homosexuality remained criminalized until 1969 (and even beyond, in some forms). Born in 1917, Helbig grew up in a world shaped by sexual repression, National Socialist ideology, and the moral conservatism of the postwar years.

His silence can be read in two ways:

- Either as personal protection (from a man who lived discreetly),

- Or as an artistic choice: to keep these images within the private sphere, like a visual diary never meant for publication.

V. Ragazzi and Homo Sum: Posthumous Revelations

It wasn’t until the early 2000s that some of these images were published in books such as Ragazzi (2001) and Homo Sum (2004), under the guidance of galleries or publishers specializing in homoerotic photography.

These books helped position Helbig within a tradition of cultivated eroticism, but also reignited debates around the representation of minors, the ambiguity of poses, issues of consent, and the photographer’s responsibility toward his models.

Here, nuance is essential:

- The models in his photographs generally appear willing, often proud, rarely directly sexualized.

- There is no evidence or accusation of exploitation or inappropriate behavior by Helbig.

- His gaze is largely aesthetic, idealizing, even chaste in many instances.

Nonetheless, these facts do not negate the ethical questions: How should we interpret these images today, in light of contemporary sensitivities? How far can art be separated from desire? Can the adolescent body ever be depicted without accusations of fetishization?

VI. Ambiguity as Signature

What makes Helbig’s work both fascinating and at times uncomfortable is its constant ambiguity, balanced between:

- Documentary gaze and affectionate gaze,

- Classical ideal and subtle eroticism,

- Anatomical study and celebration.

Helbig never resolves these tensions. He observes, composes, records—but he does not explain. His silence renders the work both rich and unsettling. It forces the viewer to confront their own position: am I seeing art, or a visual fantasy? Is this an archive or a silent confession?

Conclusion: A Work for the Discerning Viewer

Konrad Helbig’s work around Mediterranean adolescents is neither a simple collection of aestheticized nudes nor an innocent archive. It is a profound, ambivalent, silent body of work, deserving of mature and critical engagement.

In a world where the boundaries between art, intimacy, and representation are ever more closely examined, Helbig’s images compel us to face the complexity of the artistic gaze. His work does not seek to seduce or provoke, but to fix in time a lost ideal—that of a carefree, sunlit, archaic youth—in a world already in flux.

It is up to us, today, to approach these images with respect, clarity, and sensitivity—not to judge, but to understand what art can—and cannot—tell us about others, about desire, and about time.

© Léo Lacaz – October 2025

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[FR - Portrait] Konrad Helbig et l’Adolescent Méditerranéen : Entre Esthétique, Archéologie et Silence

“L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible.”

— Paul Klee

Introduction : entre ombre et lumière

Konrad Helbig (1917–1986) demeure une figure singulière dans l’histoire de la photographie allemande d’après-guerre. Photographe, historien de l’art et archéologue, il est longtemps resté discret, voire secret, sur une partie fondamentale de son œuvre : une série de portraits de jeunes hommes – souvent adolescents – réalisés principalement en Méditerranée, en particulier en Sicile et en Grèce, entre les années 1950 et 1970.

Ce pan de son travail, révélé seulement après sa mort, soulève aujourd’hui des questions esthétiques, éthiques et biographiques. Était-ce une quête de beauté antique ? Une pulsion érotique sublimée ? Une fascination intime ? Ou bien un peu de tout cela, entremêlé dans un regard d’artiste partagé entre rigueur archéologique et sensibilité personnelle ?

Dans cet article, nous explorerons cette zone trouble de son œuvre, à la fois sublime et controversée, avec le recul critique qu’exige le sujet.

I. Une vie entre ruines, archives et lumière

Né à Leipzig en 1917, Helbig fut soldat durant la Seconde Guerre mondiale, puis prisonnier de guerre en Union soviétique jusqu’en 1947. De retour en Allemagne, il étudie l’histoire de l’art et l’archéologie, avant de se lancer dans une carrière de photographe spécialisé dans les cultures méditerranéennes.

Son œuvre "officielle" comprend des milliers de clichés d’architecture, de paysages, de sculptures antiques. Il publie de nombreux livres illustrés et collabore avec des institutions académiques. Il se rend à plusieurs reprises en Italie, en Grèce, en Turquie, au Proche-Orient.

Mais en parallèle de cette carrière visible, Konrad Helbig constituait un corpus privé, soigneusement conservé, jamais exposé de son vivant : des séries de portraits de jeunes garçons et adolescents, souvent posés, parfois nus, dans des décors naturels ou antiques. Ces images, découvertes dans ses archives après sa mort, ont suscité à la fois fascination et questionnements.

II. Le corps adolescent comme idéal esthétique

Helbig n’est pas le seul à s’être intéressé à la jeunesse masculine dans la tradition photographique européenne. Avant lui, des figures comme Wilhelm von Gloeden (1856–1931), Guglielmo Plüschow ou plus tard Herbert List ont exploré la représentation du jeune homme dans une esthétique mêlant classicisme, érotisme voilé et nostalgie antique.

Helbig s’inscrit dans cette continuité, mais avec une approche plus silencieuse, presque savante. Ses modèles – jeunes Siciliens ou Grecs, souvent issus de milieux ruraux – ne sont pas photographiés sur le mode documentaire, mais mis en scène dans des compositions qui évoquent les statues grecques, les fresques pompéiennes ou les tableaux néoclassiques.

Les corps sont jeunes, élancés, bronzés ; les regards tantôt directs, tantôt détournés ; la lumière, toujours chaude, sculpte les muscles et caresse la peau. Il y a dans ces images une idéalisation du corps adolescent, présenté non pas comme objet sexuel explicite, mais comme réminiscence d’un âge d’or antique.

III. Un érotisme discret mais présent

Dire que les images d’Helbig sont purement esthétiques serait trompeur. Elles portent en elles une charge érotique réelle, bien que filtrée par le regard artistique. Le choix des modèles, les poses, la nudité partielle, la sensualité latente de certains gestes – tout cela ne relève pas du hasard.

Mais il serait tout aussi inexact de réduire ce travail à une pulsion personnelle mal déguisée. Helbig ne semble pas avoir cherché à choquer, ni même à transgresser. Il ne revendique rien, ne publie rien. Ce silence rend son œuvre difficile à situer : le désir y est présent, mais enfoui dans la structure même de l’image, dans les références culturelles qui les supportent.

Il est possible qu’Helbig ait trouvé, dans l’adolescent méditerranéen, une projection de ses propres idéaux – physiques, moraux, esthétiques. Il photographiait un mythe, plus qu’un individu : celui d’une jeunesse éternelle, incarnée dans un monde encore relié à l’Antiquité, loin de la modernité allemande d’après-guerre.

IV. Une œuvre restée secrète : silence ou stratégie ?

Il est frappant de constater qu’Helbig n’a jamais cherché à exposer cette partie de son travail. Elle fut découverte après sa mort, dans les années 1980, au sein de ses archives personnelles, comprenant des milliers de négatifs et de diapositives classées avec minutie. Cela suggère une conscience aiguë de la dimension sensible ou problématique de ces images.

Il faut rappeler le contexte : en Allemagne de l’Ouest, dans les années 1950–1970, l’homosexualité était encore criminalisée jusqu’en 1969 (et même après, dans certains cas). Helbig, né en 1917, avait grandi dans un environnement marqué par la répression sexuelle, l’idéologie nationale-socialiste, et le poids moral du conservatisme d’après-guerre.

Ce silence peut donc être lu de deux façons :

- Soit comme protection personnelle (d’un homme discret) ;

- Soit comme choix artistique : garder ces images dans la sphère du privé, à la manière d’un journal visuel intime, non destiné à la publication.

V. Ragazzi et Homo Sum : posthumes révélations

Ce n’est qu’au tournant des années 2000 que certaines de ces images furent publiées dans des ouvrages comme Ragazzi (2001) ou Homo Sum (2004), sous l’égide de galeries ou d’éditeurs spécialisés dans la photographie homoérotique.

Ces livres ont contribué à inscrire Helbig dans une certaine tradition d’érotisme cultivé, mais ont aussi réactivé les débats sur la représentation des mineurs, l’ambiguïté des poses, le consentement et le rôle du photographe face à ses modèles.

Il convient ici de faire preuve de nuance :

- Les modèles apparaissant dans ses photographies semblent généralement consentants, souvent fiers, rarement sexualisés de manière directe.

- Il n’existe aucune preuve ou allégation d’exploitation ou de comportement inapproprié de la part d’Helbig.

- Le regard qu’il porte sur ses modèles est esthétique, idéalisant, voire chaste, dans bien des cas.

Mais cela ne suffit pas à évacuer les questions éthiques : comment interpréter aujourd’hui ces images, à la lumière de nos sensibilités contemporaines ? Jusqu’où peut-on séparer l’art du désir ? La représentation du corps adolescent peut-elle échapper aux accusations de fétichisation ?

VI. L’ambivalence comme signature

Ce qui rend l’œuvre d’Helbig fascinante – et parfois inconfortable – c’est l’ambiguïté constante entre :

- Le regard documentaire et le regard amoureux,

- L’idéal antique et l’érotisme discret,

- L’étude du corps et sa célébration.

Helbig ne tranche jamais. Il observe, il compose, il enregistre – mais il ne commente pas. Ce silence rend son travail à la fois riche et déroutant. Il oblige le spectateur à s’interroger sur sa propre position : suis-je en train de regarder une image d’art, ou un fantasme visuel ? Est-ce une archive ou une confession muette ?

Conclusion : une œuvre pour adultes éclairés

Le travail de Konrad Helbig autour des adolescents méditerranéens n’est ni un simple album de nus esthétisants, ni une archive innocente. C’est une œuvre profonde, ambivalente, silencieuse, qui mérite d’être abordée avec maturité et sens critique.

Dans un monde où les frontières entre art, intimité et représentation sont de plus en plus scrutées, l’œuvre d’Helbig nous confronte à la complexité du regard artistique. Elle ne cherche pas à séduire ni à choquer, mais à fixer un idéal disparu – celui d’une jeunesse insouciante, solaire, archaïque – dans un monde déjà en train de changer.

C’est à nous, aujourd’hui, de lire ces images avec respect, lucidité et sensibilité. Non pour juger, mais pour comprendre ce que l’art peut – et ne peut pas – nous dire de l’autre, du désir, et du temps.

[FR - Portrait] Oleg Videnin : Le regard brut sur l’adolescence russe au cœur de la Russie rurale

Dans le paysage de la photographie contemporaine russe, Oleg Videnin se distingue par une œuvre profondément humaine et authentique, où il dépeint avec une rare sensibilité la vie des jeunes adolescents dans les recoins oubliés de la Russie rurale. Né en 1963 à Bryansk, Oleg Videnin a choisi un chemin singulier : celui du portrait photographique en noir et blanc, révélant avec un regard à la fois tendre et sans fard les réalités souvent méconnues, voire ignorées, de l’adolescence loin des grandes métropoles.

Une approche documentaire et humaniste

Ancien garde forestier et journaliste, Videnin porte un intérêt tout particulier à ces adolescents issus de villages et petites villes russes, où le temps semble s’être arrêté. Dès son enfance, il s’initie à la photographie à l’aide d’appareils argentiques modestes. Cette approche artisanale se maintiendra tout au long de sa carrière, privilégiant la photographie en chambre noire, une technique qui confère à ses images une profondeur et une texture singulières, loin de la superficialité du numérique.

Ses séries telles que "Girls from the Outskirts" (2021) ou "Roadside Prostitutes" (2006) dévoilent un univers où la jeunesse russe se confronte à des conditions de vie difficiles, marquées par l’isolement, la pauvreté et une certaine forme d’abandon social. Les portraits, empreints de sobriété et d’une intense émotion, transcendent la simple documentation pour devenir de véritables témoignages intimes.

L’adolescence en marge : un sujet universel et pourtant si peu raconté

Dans un monde saturé d’images idéalisées de la jeunesse, le travail de Videnin fait figure de contrepoint radical. Il met en lumière ces jeunes filles et garçons qui grandissent en marge des récits officiels, loin des clichés glamours ou idéologiques. Son regard est celui d’un observateur attentif, respectueux, qui ne cherche ni à juger ni à embellir, mais à rendre visible ce qui reste souvent invisible.

Ces portraits sont autant d’histoires suspendues, d’instants capturés où se mêlent innocence, fragilité et une certaine dureté de la réalité. Ils invitent le spectateur à une réflexion profonde sur les défis de l’adolescence dans des contextes de marginalité sociale et géographique.

Une œuvre reconnue et célébrée

Membre de l’Union des journalistes de l’URSS depuis 1988 et de l’agence PHOTOGRAPHER.RU, Videnin a présenté ses travaux dans plus de 20 expositions à travers le monde, participant ainsi à une meilleure compréhension de la Russie contemporaine au-delà des clichés habituels.

Son documentaire The Russians (2011) offre une immersion rare dans son processus créatif, le suivant dans ses voyages photographiques et en chambre noire. Ce film est une invitation à découvrir la genèse de ces images poignantes.

Pour les passionnés d’adolescence et d’histoires humaines authentiques, l’œuvre d’Oleg Videnin est une source d’inspiration majeure. Elle nous rappelle que la jeunesse, même en marge du monde moderne, mérite d’être vue, entendue et comprise dans toute sa complexité.

(©) Léo Lacaz - Septembre 2025

[FR - Portrait] Jean-Louis Foncine et la jeunesse en quête d’idéal

Jean-Louis Foncine, pseudonyme de Jean-Louis Fontaine (1912–2005), est une figure majeure de la littérature jeunesse française, surtout connu pour ses romans d’aventure publiés dans la célèbre collection Signe de Piste. Son œuvre, qui a traversé les générations, reste une référence incontournable pour tous ceux qui cherchent à retrouver un imaginaire fort, mêlant courage, loyauté et quête de soi.

Du scoutisme aux romans : une expérience fondatrice

Le parcours de Jean-Louis Foncine dans le scoutisme a profondément marqué son œuvre. Dès les années 1920, il commence le scoutisme à la paroisse Sainte-Clotilde à Paris, où il devient chef de troupe dès 1930. Pendant son service militaire en 1935 à Sélestat, il invente le jeu scout des "Ayacks", qui inspirera plus tard son roman La Bande des Ayacks.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est fait prisonnier et interné en Allemagne. À sa libération, il s’engage dans la Mission Bruneton, un programme d’encadrement des jeunes Français dans le cadre du Service du Travail Obligatoire. Après la guerre, il devient rédacteur en chef de la revue Scout et secrétaire général de France-Magazine jusqu’en 1949. Puis, de 1950 à 1973, il rejoint les Éditions Alsatia, où il dirige la collection Signe de Piste, aux côtés de Serge Dalens.

Cette vie profondément enracinée dans le scoutisme et l’encadrement de la jeunesse est au cœur de ses récits. Les camps, veillées et aventures qu’il a vécus, qu’il a photographiés, nourrissent un imaginaire où la camaraderie, la discipline et la foi deviennent les piliers d’une littérature initiatique.

L’adolescence : un âge d’or initiatique et héroïque

Ce qui distingue Jean-Louis Foncine dans la littérature jeunesse, c’est sa manière singulière de traiter l’adolescence. Pour lui, ce n’est pas seulement une étape de la vie, mais un âge sacré, un moment fondateur où se dessinent les choix moraux et personnels qui conditionneront toute une existence.

Dans ses romans comme Le Foulard de Sang ou Les Chevaliers de la Mort Verte, l’adolescent est présenté comme un héros en devenir. Son engagement est total : il s’agit d’épreuves qui ne se limitent pas à l’action, mais s’inscrivent dans une quête spirituelle et morale. Loyauté, sacrifice, fraternité, don de soi sont les valeurs qui guident ses personnages, incarnant une éthique proche de la chevalerie.

Nature et communion intérieure

L’écriture de Foncine est aussi marquée par une relation profonde à la nature. Les paysages, les forêts, les montagnes ne sont pas de simples décors : ils deviennent les témoins et les compagnons de la maturation intérieure des adolescents. Dans Le Relais de la Chance au Roy, par exemple, le cadre naturel accentue la dimension symbolique des aventures et des conflits.

Une esthétique de l’adolescence pure et non sexualisée

L’esthétique déployée par Foncine valorise la beauté physique naturelle des jeunes héros, mais toujours dans un registre d’équilibre corps-esprit, sans jamais basculer dans une quelconque érotisation. Cette représentation s’inscrit dans une tradition scoute et chrétienne, où la vigueur physique reflète une harmonie morale.

Cette idéalisation, parfois perçue aujourd’hui comme une forme d’exaltation un peu désuète, témoigne avant tout d’une vision où l’adolescence est un temps de lumière, d’éveil et d’espoir.

Une œuvre intemporelle au service des valeurs humaines

Compagnon de route d’auteurs comme Serge Dalens (Yves de Verdilhac) et illustré notamment par Pierre Joubert, Jean-Louis Foncine a contribué à forger une littérature jeunesse exigeante et profondément humaine. À travers ses récits, il invite chaque lecteur à se confronter à ses propres idéaux, à s’engager pleinement dans la vie et à chercher ce qui fait la grandeur de l’être humain.

En conclusion

Jean-Louis Foncine reste aujourd’hui une référence incontournable pour qui souhaite comprendre une certaine vision de l’adolescence, portée par des valeurs fortes, un sens de l’aventure et une quête de sens. Son œuvre témoigne d’une époque, mais aussi d’un idéal universel : celui d’une jeunesse qui, par l’épreuve et la fraternité, devient capable de grandeur.

(©) Léo Lacaz - Septembre 2025

[FR - Portrait] L’adolescence masculine chez Daniel Barkley : une traversée mystique du corps et de l’âme

L’adolescence, cet entre-deux fragile, souvent tumultueux, où l’identité se façonne dans la douleur et la révélation, occupe une place centrale dans le travail du peintre canadien Daniel Barkley. À travers une iconographie intensément figurative et symbolique, l’artiste explore la masculinité adolescente sous ses aspects les plus vulnérables, les plus ambigus, et parfois les plus dérangeants. Dans ses œuvres, le jeune homme n’est pas seulement un sujet de contemplation esthétique ; il devient l’incarnation d’un moment de bascule, un archétype mythologique, une figure du trouble intérieur. Pour une audience sensible aux représentations de l’adolescence dans l’art, Barkley ouvre une voie singulière : entre réalisme psychologique et spiritualité théâtrale.

Un corps en mutation : vulnérabilité et révélation

Chez Daniel Barkley, l’adolescent n’est pas idéalisé à la manière classique. Ce n’est ni l’éphèbe antique triomphant, ni le jeune héros viril en devenir. C’est un corps en transition, qui semble sortir de l’enfance tout en résistant à l’entrée dans l’âge adulte. Ces jeunes figures masculines, souvent nues ou partiellement dénudées, apparaissent dans des poses ambiguës, tantôt vulnérables, tantôt introspectives, tantôt énigmatiquement en retrait du regard du spectateur.

La peau est travaillée comme une matière vivante, poreuse, marquée par des ombres, des teintes de violet, de gris, d’ocre. La lumière n’y flatte pas la forme, elle l’expose. Elle révèle les contours d’un corps fragile, parfois blessé, parfois immobile comme un animal pris dans les phares.

Ce corps adolescent est un territoire de conflit, à la fois esthétique, symbolique et affectif. Il est beau, mais pas dans le sens classique : il est beau dans sa fragilité, dans sa tension intérieure, dans ce qu’il cherche à cacher ou à affirmer sans y parvenir encore pleinement.

La mythologie comme miroir de l’adolescence

L’une des grandes forces de Barkley est de traiter l’adolescence non comme un sujet social, mais comme un mythe. Il inscrit ses figures adolescentes dans des compositions à forte charge symbolique : St. Sebastian, The Youth of Bacchus, Exorcism, Embarcation, Limbo… Chaque toile semble tirer sa force d’un récit ancien, biblique ou païen, mais toujours filtré par une sensibilité contemporaine.

Dans The Youth of Bacchus (2020), par exemple, des jeunes hommes sont représentés dans une atmosphère pastorale, presque dionysiaque. Leur nudité, leur abandon, leur légèreté apparente rappellent les bacchanales antiques — mais le tableau n’est pas une célébration. Il y a une tension sourde, une étrangeté. Ces adolescents semblent piégés dans un moment suspendu : ivres sans joie, libres mais vulnérables, entre exaltation et perte de contrôle. Ce n’est pas le plaisir qui domine, mais la précarité de cet abandon.

De la même manière, dans ses multiples variations sur Saint Sébastien, Barkley s’inscrit dans une tradition iconographique très riche — celle du martyre chrétien — tout en la renouvelant radicalement. Le jeune homme, percé de flèches, n’est pas glorifié : il est suspendu dans une douleur ambivalente, à la fois spirituelle et physique, érotique et sacrée. La figure de l’adolescent martyr devient alors le symbole d’un passage initiatique, d’une perte de soi nécessaire à une future affirmation.

Une esthétique du seuil

Le monde dans lequel évoluent les adolescents de Barkley n’est jamais complètement défini. Ils sont souvent seuls ou en petits groupes, dans des espaces vagues, presque métaphysiques : plages désertes, cieux irréels, terres sèches, intérieurs vides. Ce sont des non-lieux, des limbes visuels. Rien ne les ancre dans le quotidien. Ce sont des scènes de rêve, ou de cauchemar. L’adolescence devient ici une expérience liminale, où le monde réel se dissout dans une symbolique plus large : celle de l’identité, de la sexualité, de la spiritualité.

Les décors sont souvent simplifiés, voire absents, et lorsqu’ils existent, ils servent à accentuer la solitude ou le conflit du sujet : un radeau perdu en mer, une cellule, un espace d’exorcisme. Ce sont des seuils : entre terre et mer, entre lumière et nuit, entre soi et les autres. L’adolescent n’est pas encore intégré au monde, et peut-être ne le sera-t-il jamais. C’est cette ambivalence radicale que Barkley semble vouloir figer dans la peinture.

Le drame intérieur et l’exorcisme symbolique

Certaines œuvres frappent par leur intensité émotionnelle : Exorcism (I et II), par exemple, présentent des corps qui semblent en lutte contre eux-mêmes. Le sujet masculin — souvent jeune — est représenté dans une contorsion violente, comme s’il expulsait une force intérieure ou luttait contre une part de lui-même. Parfois, une seconde figure semble jaillir du corps principal, image hallucinée d’un “double” ou d’un démon intérieur.

C’est une scène d’exorcisme au sens symbolique : un affrontement avec l’inconscient, avec le non-dit, avec l’inavouable. Ici, l’adolescence est une expérience de déchirement. Barkley rend visible cette part obscure du passage à l’âge adulte — non pas comme une crise passagère, mais comme un acte initiatique brutal, viscéral, nécessaire.

Les références religieuses et rituelles abondent dans ces tableaux, mais elles ne sont jamais dogmatiques. Elles servent de structure, de langage symbolique, pour donner forme à l’invisible : la peur de soi, le rejet du désir, la honte, la transformation. L’adolescence, chez Barkley, est une possession passagère : l’adolescent est traversé par des forces plus grandes que lui.

Sexualité, désir, ambiguïté

Il est impossible d’aborder le travail de Barkley sur l’adolescence masculine sans évoquer la question du désir. Le regard qu’il pose sur ces corps jeunes, souvent nus, est profondément ambigu. Il n’est ni pornographique ni prude. Il est chargé. Chargé de tension, d’hésitation, de spiritualité, de malaise parfois. Il est un regard qui interroge plus qu’il n’affirme.

Les postures, les regards, les gestes, les blessures : tout évoque la sexualité sans jamais la nommer. Ce n’est pas une sexualité agissante, conquérante, mais une sexualité latente, sous-jacente, peut-être douloureuse, certainement non-résolue. Le corps adolescent est désiré, peut-être désireux, mais aussi marqué par la peur du désir.

Dans une culture visuelle où la sexualité masculine est souvent représentée sous l’angle de la performance ou de la puissance, Barkley propose l’inverse : une exploration du désir comme vulnérabilité, comme question, comme blessure potentielle. Cela le place dans une tradition artistique queer implicite, sans en faire un manifeste. C’est dans le non-dit, dans les silences du tableau, que la question du genre, du désir et de l’identité sexuelle trouve sa place.

Résonances contemporaines : pourquoi l’adolescence chez Barkley touche aujourd’hui

Dans une époque où les représentations de l’adolescence masculine sont souvent figées entre clichés de virilité, hypersexualisation ou nostalgie idéalisée, Daniel Barkley propose une vision profondément subversive et émotive. Il donne à voir non pas un âge glorifié, mais un âge troublé, chargé, spirituellement actif. Il nous rappelle que l’adolescence n’est pas simplement une étape biologique, mais un moment ontologique, existentiel, presque métaphysique.

Ses œuvres parlent à tous ceux qui ont vécu, traversé, observé ou étudié ce moment de la vie où l’on se sent autre sans savoir encore qui l’on devient. L’adolescent chez Barkley n’est pas un “futur adulte” en construction : il est un être à part entière, en pleine épreuve d’existence, digne d’être représenté, contemplé, interrogé.

Conclusion : l’adolescent comme figure du mystère

En choisissant de consacrer une large partie de son œuvre à la figure de l’adolescent masculin, Daniel Barkley s’engage dans une voie artistique aussi risquée que nécessaire. Il peint l’adolescence comme une énigme, une crise sacrée, une scène de vérité. Son travail est exigeant, parfois dérangeant, toujours profondément humain.

Pour les amateurs d’art sensibles à la question de la jeunesse, de l’identité, de la vulnér

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[FR - Portrait] Jos Le Doaré : portrait d’un photographe breton et de l’adolescence masculine au XXᵉ siècle

Jos Le Doaré est une figure majeure de la photographie en Bretagne, connu surtout pour ses cartes postales, ses reportages de vie quotidienne, son engagement scout, et sa contribution de la mémoire visuelle bretonne. Né en 1904 à Châteaulin, fils d’un photographe amateur devenu professionnel, il occupe une place singulière entre photographie de studio, documentaire régional, commande institutionnelle et éditeur d’art. Un des fils rouges de sa carrière est le regard porté sur la jeunesse — et en particulier l’adolescence masculine —, dans le cadre du scoutisme, dans les camps, dans la vie rurale, dans les loisirs. Cet article explore ce regard, comment il s’inscrit dans son itinéraire personnel et dans le contexte social des années 1930‑1960, et ce qu’il apporte à la compréhension historique de l’adolescence.

Naissance, formation, entreprise familiale

Jos Le Doaré, de son vrai nom Joseph Le Doaré, est né le 19 avril 1904 à Châteaulin (Finistère).

Son père, Jean‑Marie Le Doaré, agent d’assurances, photographe amateur, avait créé vers 1900 un atelier photographique à Châteaulin. Dès 1904, l’entreprise familiale se tourne vers la carte postale, en partenariat puis en concurrence avec des éditeurs comme Émile Hamonic.

Jos fait des études d’histoire à Paris, puis rejoint en 1927 l’École nationale supérieure de cinématographie et de photographie de la rue de Vaugirard (ou école Louis Lumière).

En 1930, à 26 ans, il revient en Bretagne et entre dans l’entreprise familiale. Au fil des années il en prend la direction (vers le milieu des années 1930) et développe l’activité de l’atelier, notamment la carte postale, mais aussi l’édition d’images, la documentation photographique sur la vie bretonne.

Le cadre historique : adolescence, scoutisme, Bretagne dans l’entre‑deux‑guerres

Pour comprendre le travail de Jos Le Doaré sur l’adolescence masculine, il faut replacer cela dans son époque :

- L’entre‑deux‑guerres en France voit le scoutisme devenir un mouvement de jeunesse significatif, imprégné d’idéal, de formation morale, de formation physique, d’éducation dans la nature. Le corps adolescent, l’apprentissage des vertus sociales, du collectif, de l’effort, etc., sont au centre.

- La Bretagne, région rurale et culturellement très marquée, offre aussi un cadre particulier : des adolescents souvent issus de milieux agricoles, peu urbains, avec des loisirs physiques, des réunions de village, des traditions, des costumes, etc. Le regard photographique sur ces jeunes entremêle souvent l’authenticité de la vie paysanne et l’idéalisme du scoutisme moderne.

Jos Le Doaré était lui-même très impliqué dans le scoutisme : scoutmestre en 1932, commissaire de district après la guerre, etc. Cette double identité – photographe et acteur du scoutisme – lui donne un positionnement unique : non seulement documenter de l’extérieur, mais aussi de l’intérieur.

Le regard photographique sur l’adolescence masculine : thème, style, fonction

Thèmes récurrents : Chez Jos Le Doaré, plusieurs thèmes reviennent dans ses représentations de l’adolescence masculine :

- Le corps en nature / en plein air : camps, veillées, scouts au bord des rivières, activités physiques.

- Le groupe : la fraternité, la patrouille, les uniformes, la camaraderie, les rituels scouts.

- L’apprentissage : les activités manuelles, l’autonomie, les moments de responsabilité, les jeux collectifs.

- La tradition et la culture : en Bretagne, costume, patrimoine local, coiffes, costumes bretons apparaissent aussi comme marqueurs identitaires, même chez les adolescents.

Style et esthétique

- Le noir et blanc domine dans ses premiers travaux, avec une lumière naturelle, des contrastes assez forts selon les scènes. Le style est un mélange de documentaire (montrer la vie telle qu’elle est) et de mise en scène implicite (posés, uniformes, compositions de groupe).

- Le photographe met l’adolescent en tension entre l’individu et le collectif : soit le garçon isolé, pensif, regardant au loin, soit le groupe en action, souvent dans des cadres naturels ou ruraux.

- L’uniforme scout joue un rôle de marqueur visuel fort : il inscrit, dans la posture, dans la physionomie, un statut particulier.

Fonction des photographies

- Documentaire et mémorielle : capturer une époque, une jeunesse engagée, la vitalité du scoutisme.

- Propagande douce ou promotionnelle : les photos de scouts sont aussi utilisées pour valoriser le mouvement, encourager l’adhésion, montrer l’idéal moral et physique. Jos fournit des images pour le QG des Scouts de France, ce qui suppose un usage institutionnel.

- Commerciale : certaines photos entrent dans les collections de cartes postales ; l’adolescence, le scoutisme, les jeunes garçons en uniforme, sont des sujets susceptibles de séduire un public, d’évoquer le pittoresque ou l’idéal de jeunesse.

Le travail pour les Scouts de France avant la Seconde Guerre mondiale

C’est dans cette période que l’on voit se cristalliser certaines représentations qui deviendront typiques chez Jos Le Doaré.

- Il s’investit au service photographique du QG des Scouts de France dès son retour en Bretagne et après sa formation.

- Le scoutisme lui offre des commandes : rassemblements, camps, cérémonies, qui impliquent la jeunesse masculine, l’adolescence dans ses dimensions morale, physique, sociale.

- On note dans les catalogues et ouvrages comme Un jour… les Scouts, jalons photographiques de Jos Le Doaré (publié en 1981 avec texte de Louis Fontaine) une collection de clichés pris dans ces contextes.

Particularités

- Le jeune adolescent scout, en uniforme, est saisi dans des moments de loyauté, d’apprentissage — allumer un feu, monter une tente, des veillées. Le photographe montre à la fois l’effort et la récréation, le sérieux et la joie.

- L’environnement naturel est presque toujours présent : le bois, la rivière, la tente, le feu, le paysage rural breton. Ce cadre donne un sens – l’adolescence comme passage dans un lieu hors de la vie rurbaine, mais très marqué par la nature.

- Le visage adolescent, entre l’effort et la rêverie. Jos Le Doaré semble sensible aux regards, aux attitudes – le garçon prenant part à une activité, le garçon en repos, le garçon dans l’attente. Ce sont des moments souvent silencieux, mais évocateurs.

Après la guerre : évolution, continuités, ruptures

- Après la Seconde Guerre mondiale, Jos continue son travail photographique, tout en élargissant l’édition. Les Éditions Jos (fondées officiellement en 1949) incluent une part importante de l’édition d’ouvrages, de séries photographiques, de livres illustrés.

- Le regard sur l’adolescence masculine évolue : les uniformes scouts restent, mais apparaissent d’autres cadres : la vie quotidienne, le costume breton, les loisirs, la jeunesse dans les villages, les fêtes, la mer. Le garçon n’est plus seulement le scout dans le camp, mais aussi l’adolescent dans la société bretonne en mutation.

- L’adolescence est alors montrée dans son contraste : modernité / tradition, mobilité (les adolescents se déplacent), loisirs nouveaux, véhicules, etc. Les archives (fonds Le Doaré) préservent des clichés très nombreux qui donnent cette vision large. Jusqu’à la fin des années 1960‑70, avec Dominique Le Doaré et les successeurs, ce regard se poursuit.

L’entreprise JOS et les cartes postales : mise en forme du regard

Un élément clé : le support, la carte postale, l’édition.

- L’entreprise familiale éditait déjà des cartes postales au début du XXᵉ siècle. Jos Le Doaré développera cette activité à Châteaulin, et les Éditions Jos deviennent dans les années d’après‑guerre un acteur important de l’édition d’art, d’images de Bretagne, de livres illustrés.

Jos Le Doaré, en tant qu’éditeur, a aussi pris soin de la diffusion, de la classification, de l’archivage : son entreprise a laissé un fonds énorme (300‑400 000 clichés selon les sources) qui couvre non seulement les cartes postales mais la photographie documentaire, de reportage, de vie quotidienne.

Les photos scouts comme miroir de l’adolescence

Dans les clichés scouts, on peut voir :

- Le passage entre enfance et âge adulte : l’adolescent est à la fois encore enfant (jeux, sottises) mais aussi formé à la responsabilité : la promesse, le sens du devoir, le travail collectif.

- La socialisation : le groupe, les pairs, l’uniforme, le respect de la hiérarchie, le code moral sont visibles. Tout ceci participe à la construction identitaire de l’adolescence.

- Le corps comme expérience : fatigue, effort, mouvement, contact avec la nature. L’adolescent n’est pas seulement en pose statique, il est actif. Le photographe capte souvent ce mouvement, ou du moins les traces de l’effort (les vêtements sales, la posture fatiguée, les expressions).

Ces photos scouts de Jos Le Doaré ne sont pas de l’art abstrait : elles sont des documents sociaux autant qu’esthétiques. Elles interrogent l’adolescence comme moment de construction, de « mise en forme » sociale et morale.

(©) Léo Lacaz - Septembre 2025