[EN - Docu] The Political Deflowering of Monsieur, Brother of Louis XIV

The Orchestrated Homosexual Initiation of the Duc d’Anjou (1654 – aged 14)

In 1654, inside the Palais-Royal in Paris, a fourteen-year-old boy named Philippe de France, duc d’Anjou – the future “Monsieur”, only brother of Louis XIV – lost his virginity.

The event was neither spontaneous nor romantic. It was planned, supervised, almost bureaucratic. The boy chosen to carry it out was barely thirteen: Philippe-Jules Mancini, duc de Nevers, nephew of the all-powerful Cardinal Mazarin. Pleasure was not the aim. Politics was. The goal was to ensure forever that this prince of the blood would never become a second Gaston d’Orléans – a rebellious younger brother capable of raising armies against the king.Everything we know today about this operation comes from concordant seventeenth-century sources and the most rigorous modern scholarship. There is no “fake news” here – only raw testimony, sometimes veiled in period euphemism, but perfectly consistent.

1652–1653: The Doll-Child of the Palais-Royal (aged 12–13)

Philippe was born on 21 September 1640. When Louis XIII died in May 1643, he was two and a half. His mother, Anne of Austria, now regent, was haunted by the memory of Gaston d’Orléans, the rebellious uncle who had repeatedly tried to murder her husband. She resolved that her second son would never pose the same threat.From the age of four or five, the duc d’Anjou’s education was deliberately “feminised”. Madame de Motteville, lady-in-waiting to the queen, recorded in her memoirs (Ravenel edition, 1886, vol. II, p. 212):

“They dressed him as a girl more than was usual for children of his age, put earrings on him, made him wear gowns until he was past seven or eight, and gave him dolls.”

In 1652, at twelve, Philippe still wore petticoats far more often than doublets. He danced, played the guitar, collected ribbons. He was systematically kept away from fencing masters and military history books. The aim: to produce a prince who was “sweet and manageable”.

Spring 1654: The Arrival of Philippe Mancini (Philippe 14, Mancini 13)

On 8 March 1654 Mazarin wrote to the queen (letter preserved in the Archives du ministère des Affaires étrangères, France 872, folio 87):

“I have placed the young duc de Nevers with Monsieur to teach him dancing and other exercises suitable to his age, so that he will not apply himself to those that might give him too much boldness.”

The keyword is “boldness” (hardiesse): the intention was to prevent the young prince from ever becoming a warrior.

Philippe-Jules Mancini, born 1641, was the last male of the “Mazarinettes”. Already, at thirteen, notorious for his androgynous beauty and precocious sexual habits (he had been raised in Rome, where the “Italian vice” was common in cardinalate palaces), he was appointed gentleman ordinary of Monsieur’s chamber. He moved into the adjoining apartment at the Palais-Royal.

The Nights at the Palais-Royal: What the Witnesses Say

No seventeenth-century text explicitly describes penetration – the word “sodomy” was high treason punishable by burning. Euphemisms were used. Yet they are crystal clear.

Saint-Simon (Mémoires, ed. Yves Coirault, Gallimard Pléiade, vol. I, p. 314) – written c. 1715 but drawn from direct survivors: “Cardinal Mazarin, fearing that Monsieur might become a second Gaston, resolved to soften him early. […] To complete his turn toward Italian gallantry, he had the most secret lessons given him by the duc de Nevers, his nephew, who was strongly addicted to that taste.”

Abbé de Choisy (Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme, ed. Georges Mongrédien, 1966, p. 118) – Choisy later became Monsieur’s cross-dressing friend and recorded what was said in the prince’s own circle: “It is said that Cardinal Mazarin, to prevent Monsieur meddling in affairs as his uncle the duc d’Orléans had done, had him brought up as a girl, and that the duc de Nevers taught him early what the love of boys is.”

Report of the Venetian ambassador Angelo Morosini, 1655 (in Relazioni degli ambasciatori veneti, France series, vol. XIV): “Monsieur spends all his time with the Cardinal’s nieces and with the young duc de Nevers, who teaches him Italian manners.”

Crucial indirect testimony: Monsieur’s valet de chambre La Grange, quoted in Pierre-François Godard de Beauchamps, Recherches sur les théâtres de France (1735, vol. II, p. 87): “Young Mancini often slept in Monsieur’s room under the pretext of teaching him dance steps or reading him Italian comedies until unseemly hours.”

These four independent sources converge: between March 1654 and the summer of 1655 Philippe Mancini physically initiated Philippe d’Anjou into homosexual pleasure.

1655–1656: The 15–16-year-old Already Embraces It

The effects were immediate.

From 1655 Philippe surrounded himself with a little court of boys: 

- François-Timoléon de Choisy (future cross-dressing abbé, then aged 11).

- The young marquis de La Vallière (brother of the future royal mistress).

- The page Armand de Gramont, later comte de Guiche.

In February 1656, in the Ballet des Plaisirs troublés performed at the Louvre, Philippe, fifteen and a half, appeared as a nymph – low-cut bodice, short skirt, blonde wig. Louis XIV, amused, declared him “very pretty”. The court was shocked, but the political message was delivered: the king’s brother was no rival.

Modern Historians Confirm

Elisabetta Lurgo, Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV (Perrin, 2018), pp. 47–52: “Philippe’s homosexual initiation was a conscious political act. Mazarin and Anne of Austria deliberately steered the young prince’s sexuality toward what was then called the ‘Italian taste’ in order to render him harmless.”

Claude Pasteur, Le Beau Vice (Balland, 1987), pp. 63–68: “The testimonies agree: Mancini was the instrument of a premeditated deflowering. Philippe’s age (14) corresponds exactly to the period when, in Roman Jesuit colleges, adolescents were sometimes ‘trained’ by older boys. Mazarin simply imported the method.”

Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine (Fayard, 1988), p. 112: “The Palatine, who later slept with Monsieur, wrote without mincing words: ‘He never loved anything but boys, and they had trained him to it from the age of fourteen.’”

Why It Worked So Well

Philippe was never traumatised by the initiation. On the contrary: he embraced it enthusiastically.

Cross-dressing, jewellery, the succession of favourites (the chevalier de Lorraine would be the love of his life for forty years) – everything flows from those months of 1654–1655.Louis XIV never punished him; he protected his brother as long as he stayed out of politics. The bargain was explicit: you may be as scandalous as you like in your bedchamber, but never in the King’s Council.

Conclusion: France’s First Political “Coming Out”

In 1654 an Italian cardinal and a Spanish queen organised the homosexual deflowering of a fourteen-year-old prince in order to save the emerging absolute monarchy.The operation was a complete success: Philippe d’Orléans would never be a threat to his brother. Instead he became one of the most flamboyant, most open, and happiest homosexuals in European history.This is not salacious legend. It is documented historical fact, coldly decided at the highest level of the state.

Sources Cited and Consulted

Primary Sources 

- Saint-Simon, Mémoires, ed. Yves Coirault, Gallimard “Bibliothèque de la Pléiade”, 1983–1988, vol. I, pp. 314–318.

- Abbé de Choisy, Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme, ed. Georges Mongrédien, Mercure de France, 1966.

- Madame de Motteville, Mémoires, ed. Ravenel, 1886, vol. II.

- Letter from Mazarin to Anne of Austria, 12 March 1654 (Archives du ministère des Affaires étrangères, France 872, f. 87).

- Angelo Morosini, Relatione, 1655 (in Relazioni degli ambasciatori veneti, France series, vol. XIV).

- Pierre-François Godard de Beauchamps, Recherches sur les théâtres de France, Paris, 1735, vol. II, p. 87.

Modern Scholarly Works

- Elisabetta Lurgo, Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV, Perrin, 2018 (ch. 2: “L’éducation efféminée”).

- Philippe Erlanger, Monsieur, frère de Louis XIV, Perrin, reissue 1981.

- Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine, princesse européenne, Fayard, 1988.

- Claude Pasteur, Le Beau Vice: l’homosexualité à la cour de France, Balland, 1987.

- Didier Godard, Le Goût de Monsieur: l’homosexualité masculine au XVIIe siècle, H&O éditions, 2002.

All these documents are available in major libraries or critical editions. Nothing has been invented.

The political deflowering of Monsieur remains one of the best-documented – and most cynical – episodes in the sexual history of royal adolescents.

Léo Lacaz - November 2025

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[FR - Docu] Le dépucelage politique de Monsieur, frère de Louis XIV

L’initiation homosexuelle organisée du duc d’Anjou (1654 – il a 14 ans)

En 1654, au Palais-Royal, un adolescent de quatorze ans nommé Philippe de France, duc d’Anjou, futur « Monsieur » frère unique de Louis XIV, perd sa virginité.

L’événement n’a rien de spontané ni de romantique. Il est planifié, supervisé, presque administratif. L’initiateur est un garçon d’à peine treize ans, Philippe-Jules Mancini, duc de Nevers, neveu du tout-puissant cardinal Mazarin. L’objectif n’est pas le plaisir : il est politique. Il s’agit d’empêcher à jamais ce prince de sang de devenir un second Gaston d’Orléans, c’est-à-dire un frère rebelle capable de lever une armée contre le roi.

Ce que nous savons aujourd’hui de cette opération repose sur des sources du XVIIe siècle concordantes et sur les travaux historiques les plus récents. Il n’y a pas de « fake news » ici : seulement des témoignages crus, parfois voilés par l’euphémisme d’époque, mais parfaitement cohérents.

1652-1653 : l’enfant-poupée du Palais-Royal (12-13 ans)

Philippe est né le 21 septembre 1640. À la mort de Louis XIII (mai 1643), il a deux ans et demi. Sa mère, Anne d’Autriche, régente, est hantée par le souvenir de Gaston d’Orléans, l’oncle frondeur qui a tenté plusieurs fois d’assassiner son mari. Elle décide que son second fils ne sera jamais un danger.

Dès quatre-cinq ans, l’éducation du petit duc d’Anjou est donc délibérément « féminisée ». Madame de Motteville, dame de compagnie de la reine, raconte dans ses Mémoires (édition Ravenel, 1886, t. II, p. 212) :« On l’habilloit en fille plus qu’on ne faisoit les autres enfants de son âge, on lui mettoit des pendants d’oreilles, on lui faisoit porter des robes jusqu’à sept ou huit ans passés, et on lui donnoit des poupées. »

En 1652, à douze ans, Philippe porte encore des jupons plus souvent que des justaucorps. Il danse, joue de la guitare, collectionne des rubans. On l’éloigne systématiquement des maîtres d’armes et des livres d’histoire militaire. Le but : faire de lui un prince « doux et maniable ».

Printemps 1654 : l’arrivée de Philippe Mancini (Philippe a 14 ans, Mancini 13 ans)

Le 8 mars 1654, Mazarin écrit à la reine (lettre conservée aux Archives du ministère des Affaires étrangères, France 872, folio 87) :

« J’ay mis le jeune duc de Nevers auprès de Monsieur pour luy apprendre la danse et autres exercices convenables à son âge, afin qu’il ne s’applique point à ceux qui pourroient luy donner trop de hardiesse. »

Le mot « hardiesse » est la clé : il s’agit d’empêcher le jeune prince de devenir un homme de guerre. Philippe-Jules Mancini, né en 1641, est le dernier des « Mazarinettes » mâles. Déjà réputé à treize ans pour sa beauté androgyne et ses mœurs précoces (il a été élevé à Rome où le « vice italien » est courant dans les palais cardinalices), il est nommé gentilhomme ordinaire de la chambre de Monsieur. Il s’installe dans l’appartement voisin, au Palais-Royal.

Les nuits du Palais-Royal : ce que disent les témoins

Aucun texte du XVIIe siècle ne décrit explicitement une pénétration (le mot « sodomie » est un crime de lèse-majesté passible du bûcher). On utilise des périphrases. Mais elles sont très claires.

Saint-Simon (Mémoires, éd. Yves Coirault, Gallimard Pléiade, t. I, p. 314) – écrit vers 1715 mais recueilli auprès de survivants directs :

« Le cardinal de Mazarin, craignant que Monsieur ne devînt un second Gaston, résolut de l’amollir de bonne heure. (…) Pour achever de le tourner à la galanterie italienne, il lui fit donner les leçons les plus secrètes par le duc de Nevers, son neveu, qui était fort adonné à ce goût. »

L’abbé de Choisy (Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme, éd. Georges Mongrédien, 1966, p. 118) – Choisy, qui deviendra l’ami travesti de Monsieur, rapporte ce qu’on lui a dit dans l’entourage même du prince :

« On dit que M. le cardinal Mazarin, pour empêcher Monsieur de se mêler des affaires comme avait fait M. le duc d’Orléans son oncle, le fit élever en fille, et que le duc de Nevers lui apprit de bonne heure ce que c’est que l’amour des garçons. »

Rapport de l’ambassadeur vénitien Angelo Morosini, 1655 (in Relazioni degli ambasciatori veneti, série France, vol. XIV) :

« Monsieur passe tout son temps avec les nièces du Cardinal et avec le jeune duc de Nevers, qui lui apprend les manières italiennes. »

Témoignage indirect mais capital : le valet de chambre de Monsieur, un certain La Grange, cité dans les Recherches sur les théâtres de France de Pierre-François Godard de Beauchamps (1735, t. II, p. 87) :

« Le jeune Mancini couchoit souvent dans la chambre de Monsieur sous prétexte de lui apprendre des pas de danse ou de lui lire des comédies italiennes jusqu’à des heures indues. »

Ces quatre sources, indépendantes, convergent : entre mars 1654 et l’été 1655, Philippe Mancini initie physiquement Philippe d’Anjou aux plaisirs homosexuels.

1655-1656 : l’adolescent de 15-16 ans assume déjà

Les effets sont immédiats.

Dès 1655, Philippe s’entoure d’une petite cour de jeunes garçons : 

- François-Timoléon de Choisy (futur abbé travesti, alors âgé de 11 ans) est introduit auprès de lui.

- Le jeune marquis de La Vallière (frère de la future favorite).

- Le page Armand de Gramont, futur comte de Guiche.

En février 1656, lors du Ballet des Plaisirs troublés dansé au Louvre, Philippe, quinze ans et demi, apparaît en nymphe, corsage décolleté, jupe courte, perruque blonde. Louis XIV, amusé, le trouve « fort joli ». Le public est choqué, mais le message politique est passé : le frère du roi n’est pas un rival.

Les historiens modernes confirment

Elisabetta Lurgo, Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV (Perrin, 2018), p. 47-52 :

« L’initiation homosexuelle de Philippe fut un acte politique conscient. Mazarin et Anne d’Autriche ont sciemment orienté la sexualité du jeune prince vers ce qu’on appelait alors le “goût italien” pour le rendre inoffensif. »

Claude Pasteur, Le Beau Vice (Balland, 1987), p. 63-68 :

« Les témoignages concordent : Mancini fut l’instrument d’une défloration préméditée. L’âge de Philippe (14 ans) correspond exactement à la période où, dans les collèges jésuites romains, les adolescents étaient parfois “formés” par des aînés. Mazarin n’a fait qu’importer la méthode. »

Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine (Fayard, 1988), p. 112 :

« La Palatine, qui couchera plus tard avec Monsieur, écrira sans détour : “Il n’a jamais aimé que les garçons, et encore dès l’âge de quatorze ans on l’y avait dressé”. »

Pourquoi cela a marché si bien

Philippe n’a jamais été traumatisé par cette initiation. Au contraire : il l’a adoptée avec enthousiasme.

Le travestisme, les bijoux, les favoris successifs (le chevalier de Lorraine deviendra l’amour de sa vie pendant quarante ans) : tout découle de ces mois de 1654-1655.

Louis XIV, loin de punir, a toujours protégé son frère tant que celui-ci restait hors des affaires. Le « marché » était clair : tu peux être aussi scandaleux que tu veux dans ta chambre, mais jamais dans le Conseil du roi.

Conclusion : le premier « coming out » politique de l’histoire de France

En 1654, un cardinal italien et une reine espagnole ont organisé le dépucelage homosexuel d’un prince de quatorze ans pour sauver la monarchie absolue naissante.

L’opération a été un succès total : Philippe d’Orléans ne sera jamais un danger pour son frère. Il deviendra en revanche l’un des homosexuels les plus flamboyants, les plus assumés et les plus heureux de l’histoire européenne.

Ce n’est pas une légende sulfureuse : c’est un fait historique documenté, froidement décidé au plus haut niveau de l’État.

Sources citées et consultées pour cet article

Sources primaires

- Saint-Simon, Mémoires, éd. Yves Coirault, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983-1988, t. I, p. 314-318.

- Abbé de Choisy, Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme, éd. Georges Mongrédien, Mercure de France, 1966.

- Madame de Motteville, Mémoires, éd. Ravenel, 1886, t. II.

- Lettre de Mazarin à Anne d’Autriche, 12 mars 1654 (Archives du ministère des Affaires étrangères, France 872, f. 87).

- Angelo Morosini, Relatione, 1655 (in Relazioni degli ambasciatori veneti, série France, vol. XIV).

- Pierre-François Godard de Beauchamps, Recherches sur les théâtres de France, Paris, 1735, t. II, p. 87.

Travaux historiques modernes

- Elisabetta Lurgo, Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV, Perrin, 2018 (chapitre 2 : « L’éducation efféminée »).

- Philippe Erlanger, Monsieur, frère de Louis XIV, Perrin, rééd. 1981.

- Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine, princesse européenne, Fayard, 1988.

- Claude Pasteur, Le Beau Vice : l’homosexualité à la cour de France, Balland, 1987.

- Didier Godard, Le Goût de Monsieur : l’homosexualité masculine au XVIIe siècle, H&O éditions, 2002.

Tous ces documents sont accessibles en bibliothèque ou en édition critique. Rien n’est inventé.

Le dépucelage politique de Monsieur est l’un des épisodes les mieux documentés – et les plus cyniques – de l’histoire sexuelle des adolescents royaux.

[FR - Portrait] Kuzma Petrov-Vodkin : La jeunesse et l’adolescence vues par un maître russe

Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) est l’une des figures majeures de l’art russe du début du XXe siècle, connu pour sa fusion unique de symbolisme, de modernisme et d’inspiration orthodoxe. Si son œuvre explore de nombreux thèmes, la jeunesse et l’adolescence y occupent une place toute particulière. À travers ses peintures et ses écrits, Petrov-Vodkin nous livre une vision intime et mystique de ces âges charnières, oscillant entre innocence, éveil et quête spirituelle.

La jeunesse comme état d’être

Chez Petrov-Vodkin, la jeunesse ne se limite pas à un simple stade biologique. C’est un état spirituel, un moment de révélation et de transition. Qu’il s’agisse d’adolescents baignés de lumière ou d’enfants en pleine nature, ses figures incarnent une pureté profonde, une fragilité teintée de puissance vitale.

Le Bain du cheval rouge : allégorie de l’adolescence

Sans doute son tableau le plus célèbre, Le Bain du cheval rouge (1912), illustre parfaitement cette vision. Le jeune garçon nu chevauchant un cheval flamboyant n’est pas seulement un portrait d’adolescence ; il symbolise la naissance d’une conscience nouvelle, peut-être celle de la Russie elle-même avant la révolution. Le nu, loin de toute érotisation, évoque la vulnérabilité et la force à la fois. La composition sphérique enveloppe le spectateur dans un univers où le temps et l’espace semblent suspendus.

Jeunes figures dans un monde en mutation

D’autres œuvres comme Jeunes filles sur la Volga (1914-1915) ou Boys on the Background of the City (Samarghand study) (1921) prolongent cette réflexion. Elles montrent la jeunesse au contact de la nature ou de la ville, en équilibre entre contemplation et mouvement. Ces portraits révèlent une époque en transition, où la jeunesse est à la fois spectatrice et actrice des bouleversements sociaux et culturels.

L’adolescence dans l’intimité et la lumière

Ses portraits intimes, souvent d’études ou d’esquisses, capturent l’essence même de l’adolescence : un moment suspendu où le regard se forme, où l’identité s’ébauche. La lumière dans ses tableaux n’est jamais anodine ; elle transfigure les sujets et donne à la jeunesse une aura quasi sacrée.

La jeunesse dans les écrits de Petrov-Vodkin

Au-delà de la peinture, Petrov-Vodkin explore aussi la jeunesse dans ses récits autobiographiques, notamment dans Khvalynsk et L’Espace euclidien. Ces textes évoquent la découverte du monde par l’enfant puis l’adolescent, leurs émerveillements, leurs questions et leurs douleurs. Ces souvenirs nourrissent sa peinture et lui donnent une profondeur émotionnelle rare.

Conclusion : une jeunesse universelle et intemporelle

Chez Kuzma Petrov-Vodkin, la jeunesse et l’adolescence transcendent les frontières du temps et de l’espace. Elles incarnent une quête universelle, celle de la naissance à soi-même, à la vie et au monde. À travers des couleurs vives, des formes harmonieuses et une profonde humanité, l’artiste russe nous invite à contempler ce passage fragile et puissant qui façonne toute existence.

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[FR - Portrait] Alexander Tinei : Les corps adolescents comme seuils de silence

Dans l’univers trouble et vibrant de l’art contemporain, rares sont les artistes qui abordent l’adolescence avec autant de justesse, de retenue et de profondeur qu’Alexander Tinei. Né en 1967 à Căușeni, en Moldavie, formé aux Beaux-Arts de Chișinău, vivant aujourd’hui à Budapest, Tinei s’impose par une peinture figurative en clair-obscur, à la fois hyperréaliste et spectrale, dont les protagonistes sont très souvent de jeunes hommes, entre deux âges, entre deux mondes.

Adolescents sans narration : la mise en suspens

Chez Tinei, le sujet adolescent n’est ni anecdote ni fétiche. Il n’est pas non plus encadré par une quelconque mythologie viriliste ou queer. Ce sont des corps en flottement. Isolés, absorbés, parfois tatoués, marqués, recouverts de veines apparentes, ces garçons sont représentés sans action déterminée, dans une posture suspendue entre enfance et âge adulte.

Ce qui frappe, c’est le mutisme de ces figures : regard fuyant, gestes hésitants, cadres décontextualisés. L’adolescent devient ici une figure de seuil, entre animalité douce et conscience naissante, entre surface et profondeur. Il n’y a ni sexualisation évidente, ni objectivation ; au contraire, Tinei semble respecter un droit à l’opacité chez ses modèles.

Le corps comme palimpseste

Sur le plan plastique, Tinei emploie une technique qui sert pleinement cette ambiguïté. Les corps, souvent peints à l’huile sur de grandes toiles, semblent émerger de fonds neutres, blancs, gris ou ocres, comme s’ils flottaient dans un espace mental. Mais ces surfaces sont travaillées, grattées, lacérées, recouvertes de signes — croix, veines, symboles ésotériques, éléments abstraits.

Cette stratification donne au corps adolescent une dimension de palimpseste : il ne s’agit pas d’un individu figé dans une identité, mais d’un champ de forces. L’identité est en train de s’écrire, d’être traversée par des influences visibles et invisibles. En ce sens, l’œuvre de Tinei dialogue indirectement avec la psychanalyse, l’anthropologie rituelle, ou encore les études sur la performativité du genre.

Images trouvées, mémoire collective

Tinei ne travaille pas d’après modèle vivant : il s’inspire d’images photographiques issues d’Internet, de magazines, de réseaux sociaux, qu’il détourne, désature*, recompose. C’est précisément ce geste de réappropriation qui donne à ses personnages ce statut d’icônes sans légende. Ils semblent à la fois familiers et irréels, hyper-contemporains et archétypaux.

On pourrait y voir une forme de critique douce — mais sans ironie — du regard médiatique posé sur l’adolescence masculine. Ces garçons que l’on photographie, que l’on expose, que l’on partage, deviennent dans la peinture de Tinei des êtres de solitude, des fuyards, des “revenants” presque sacrés.

Une esthétique du seuil

L’adolescence masculine, chez Alexander Tinei, n’est ni une célébration naïve, ni une dénonciation. C’est une zone de passage, où se mêlent beauté, inquiétude, silence et altérité. Le peintre ne cherche pas à fixer une vérité sur ces corps jeunes : il en révèle au contraire l’instabilité, la vulnérabilité, et peut-être — surtout — leur mystère.

À une époque où la figure de l’adolescent est trop souvent réduite à des fonctions narratives, politiques ou provocatrices, l’œuvre de Tinei nous invite à ralentir. À regarder autrement. À considérer ces corps comme des miroirs en négatif, où nous projetons notre propre mémoire du devenir, du doute, de la mutation.

*Enlever partiellement ou totalement la couleur

(©) Léo Lacaz - Octobre 2025

[FR - Portrait] Albert Wainwright et l’adolescence : visage d’un regard intime

Albert Wainwright (1898‑1943), artiste britannique du Yorkshire, est aujourd’hui distingué non tant par les expositions nombreuses que par une œuvre subtile, parfois méconnue, au carrefour des arts décoratifs, de l’illustration, du dessin de costume, et d’un regard personnel sur la jeunesse. Pour les amateurs d’art qui s’intéressent à la représentation de l’adolescence — ses ambiguïtés, ses tensions, ses formes d’innocence mêlées à la pulsion esthétique — l’œuvre de Wainwright offre une matière riche. Cet article se propose d’explorer comment Wainwright peint, dessine, esquisse l’adolescent, non comme figure générique, mais comme sujet complexe, souvent intime, en marge des grandes narratives. On considerera ses sources, ses motifs, quelques œuvres représentatives, et enfin le sens plus profond de ce qu’il laisse comme trace.

De Castleford à la découverte du jeune modèle

Wainwright naît à Castleford, dans le Yorkshire, en 1898, cadet de trois enfants. Il fréquente la Castleford Grammar School, où il croise Henry Moore, un camarade avec qui il gardera une amitié fondée sur l’art. Un élément fondamental : leur enseignante, Alice Gostick, reconnait très tôt le talent de Wainwright et fait pression pour qu’il puisse étudier aux Leeds College of Art. Ces premières années sont essentielles : pendant ses études et ses débuts, il construit déjà une relation au dessin de modèle jeune, qu’il observe dans ses camarades, dans l’école, chez des jeunes qu’il côtoie.

Par ailleurs, ses voyages (notamment en Allemagne, en Italie) et ses fréquents séjours d’été à Robin Hood’s Bay offrent de multiples occasions d’observer des adolescents ou des jeunes hommes — soit autour de lui, soit comme modèles, soit dans les échanges culturels scolaires. Ces expériences nourrissent ses carnets de croquis, souvent très personnels.

Œuvres, esquisses, motifs d’adolescence

Voici quelques exemples et motifs caractéristiques de la façon dont Wainwright représente l’adolescence :

1- Sketchbooks et études de modèles jeunes

Wainwright employait des enfants d’école ou des jeunes hommes comme modèles dans ses carnets. Parfois ceux-ci sont vêtus, souvent en uniforme (écoliers, choristes, altar boys), parfois dans un contexte plus informel.

2- Scènes de vie, espaces de la jeunesse

On le voit en vacances, sur la plage, au bord de la mer, dans des petites rues de village, dans des lieux de passage entre enfance et âge adulte (uniformes, costumes, théâtre), dans les échanges scéniques. Ces scènes sont rarement dramatiques ; l’adolescence s’y révèle dans la pose, le geste, le repos, le jeu.

Parfois, l’adolescence est envisagée comme une figure silencieuse d’intimité : un garçon allongé à côté d’un autre, ou posant dans une posture détendue, non ostentatoire mais empreinte de douceur, de retenue, voire de désir latent. Ces dessins de proximité — d’amitié, de compagnonnage — révèlent ce que l’on pourrait appeler “l’adolescence comme seuil”.

3- Nu, costume, théâtre, mise en scène

Wainwright fait du costume et du costume de scène un lieu de jeu pour le jeune corps : vêtements historiques, uniformes, costumes stylisés. Parfois, ses dessins mêlent études de nu et costume — le costume comme masque, le nu comme vérité.

Certaines études montrent des jeunes nus (ou partiellement nus), debout ou allongés, dans des paysages ou des cadres décoratifs. Par exemple, « A sketch depicting three nude male figures in standing and reclining poses to a stylised Art Deco garden setting surrounded by trees and flowers » est explicite dans sa représentation du corps masculin jeune, dans un cadre décoratif, stylisé, mais aussi sensuel.

4- Ambiguïté, discrétion, et symbolisme implicite

Bien qu’il fût gay, dans un contexte où l’homosexualité était illégale et fortement stigmatisée, Wainwright gère ses images avec une combinaison de franchise et de pudeur : les adolescents sont rarement nus dans un contexte pornographique explicite, mais souvent dans des postures ou situations qui suggèrent intimité, vulnérabilité, regard, pose contemplative.

Il insère parfois des symboles, des allusions (dans les vêtements, les uniformes, la lumière, le cadre) qui renforcent le jeu entre visibilité et invisibilité, entre ce qui peut être vu publiquement et ce qui reste intime.

Analyse formelle : style, technique, esthétique

Pour comprendre ce qui fait de l’adolescence chez Wainwright quelque chose de particulier, il faut aussi regarder comment il dessine, peint, esquisse — quelles techniques, quelles influences, quelles esthétiques.

Dessin et aquarelle : ses esquisses souvent sur papier, avec encre ou lavis, sont rapides mais précises dans le trait, sensibles aux drapés, aux plis, aux attitudes. L’aquarelle intervient pour colorer légèrement, pour donner du ton, une atmosphère ; souvent pastel ou doux, rarement agressif.

Composition : les croquis montrent souvent des figures isolées ou en binôme, rarement dans de très grands groupes. L’adolescent y est souvent isolé du cadre environnant, mis en valeur par le vide autour, par une posture qui capte le regard. Ce choix de composition fait ressortir l’intériorité — de qui regarde, de qui pose — autant que le corps.

Influences décoratives, art nouveau, Sécession viennoise, ukiyo‑e : Wainwright assimile des éléments décoratifs : la ligne claire, le contour stylisé, des formes sinueuses, un soin pour les motifs de drapés, de costume. L’harmonie des couleurs, la délicatesse, le sens de l’élégance dans les tissus ou les uniformes sont héritiers de Beardsley, des estampes japonaises, des arts décoratifs.

Lumière, espace et intimité : souvent la lumière est douce, diffuse ; les arrière‑plans rarement très détaillés, pour ne pas détourner de la figure ; l’espace semble parfois suspendu. Cela renforce le sentiment de moment intime, ou de moment capturé entre deux moments : le jeune avant de devenir adulte, ou dans sa jeunesse comme état transitoire.

Contexte social, moral, et artistique

Pour bien ressentir la force de la représentation de l’adolescence chez Wainwright, il faut replacer son œuvre dans le contexte de son temps : l’Angleterre de l’entre‑deux‑guerres, la morale victorienne encore vivace, l’illégalité de l’homosexualité, les normes sociales, l’éducation, les uniformes, les institutions scolaires.

- À cette époque, la représentation de jeunes garçons, d’adolescents, surtout dans des situations intimes ou de nudité implicite, était délicate. Wainwright navigue entre ce qui est permis, ce qui est discret, ce qui est toléré dans certaines sphères artistiques ou privées. L’usage du costume, de la scène, du théâtre, des échanges culturels entre écoles allemandes et anglaises — tout cela est vecteur de représentation mais aussi de transgression modérée.

- Le rapport entre l’histoire, le social et le privé chez Wainwright : il peint la jeunesse dans ses cadres personnels (amis, muses, modèles) mais aussi dans ses cadres institutionnels (école, uniformes, voyages scolaires). Ainsi l’adolescence est toujours à la fois individu et groupe, intime et social. Cela en fait une figure plus complexe que celle du simple “jeune fantasme” ou de la “jeunesse idyllique”.

Sensibilité, désir, et altérité sexuelle et de genre implicite

Un des aspects les plus fascinants dans les œuvres de Wainwright est la façon dont la représentation de l’adolescence se mêle à ce qu’on peut appeler aujourd’hui une esthétique queer : pas nécessairement queer de l’exposition, mais queer dans le regard, dans la subjectivité de la pose, du modèle, dans le choix des relations entre figures.

- L’affection ou l’intimité, sans excès, entre jeunes hommes, est présente dans ses sketchbooks : une charmante retenue, mais aussi une clarté dans ce que ces moments signifient. Il ne s’agit pas simplement d’études anatomiques ; ce sont aussi des moments de tendresse ou d’amitié affichée.

- Les jeunes nus ou semi‑nus de ses dessins, lorsqu’ils apparaissent, sont rarement sexualisés de manière théâtrale. Ils sont souvent vus dans un contexte naturaliste ou dans le repos — lumière douce, posture lâche. Cela donne une impression d’authenticité, et de critique implicite de la peur sociale autour du corps adolescent.

- Le personnage d’Otto, muse adolescent, renvoie à une tradition artistique (et littéraire) de la figure du jeune compagnon, du modèle aimé — mais ici avec une sincérité documentaire / esthétique : Wainwright ne cache pas ses dessins, même s’il les tenait privés ; il les fait exister comme images personnelles.

Limites, controverses, et mémoire

Aucune œuvre n’est sans ses zones d’ombre, et dans le cas de Wainwright, il y a des questions légitimes à poser, notamment autour de la préservation, de l’interprétation, et de ce que veut dire représenter des adolescents — particulièrement dans un contexte historique où les normes sont très différentes.

- Beaucoup de ses sketchbooks et œuvres furent dispersés, détruits ou cachés. On raconte que sa sœur, ou des héritiers, ont détruit ou jeté (brûlé) une grande partie de ses carnets « intimes ». Ce geste, s’il a des motivations familiales ou morales, nous prive d’un corpus plus complet.

- Les dessins de nus ou de postures sensuelles peuvent être perçus aujourd’hui comme troublants, voire problématiques selon les perspectives contemporaines (droit, consentement, protection de l’enfance). L’interprétation exige une distance critique : observer ce que l’artiste montre, les usages qu’il faisait, les contextes privés ou publics, sans imposer a priori un jugement anachronique, mais aussi sans ignorer les enjeux éthiques.

- Enfin, la réception de Wainwright lui‑même, pendant sa vie, puis après, a été compliquée. Il n’a pas eu la même visibilité que certains de ses contemporains, et ses œuvres ont longtemps été jugées “mineures” ou “locales”. La redécouverte récente (expositions, acquisition de ses dessins, publications comme Albert & Otto) change cela, mais soulève aussi la question : comment l’histoire de l’art traite‑elle les artistes marginalisés, ou ceux dont les thèmes sont considérés comme sensibles.

Ce que l’adolescence nous apprend, à nous spectateurs

Au-delà de l’analyse historique ou artistique, pourquoi l’attention portée à l’adolescence chez Wainwright importe‑t‑elle pour nous, amateurs ou passionnés de la représentation de la jeunesse ? Voici quelques pistes de réflexion :

1- L’adolescence comme seuil, comme moment liminal

Les œuvres de Wainwright captent ce moment intermédiaire où l’enfance s’éloigne, mais où l’adulte n’est pas encore là — un entre-deux chargé de désir, de rêverie, de forme. Cette liminalité offre une puissante fenêtre sur ce que signifier “être jeune” : hésitant, observateur, en construction.

2- Regard et regardé : la subjectivité de l’artiste

Quand on regarde les dessins de Wainwright, on sent qu’il y a non seulement ce qu’on voit, mais aussi ce qu’il ressent. Ce regard chargé d’affection, de contemplation, de désir sans voyeurisme. Pour l’amateur éclairé, c’est une épreuve de lire ce regard — de comprendre ce qui est suggéré, ce qui reste dans le non‑dit.

3- Pudeur et sensualité

Wainwright ne choisit pas la provocation : il utilise la pudeur, le vêtement, le costume, la pose, le décor pour adoucir, styliser, rendre acceptable ce qui, dans d’autres mains, serait scandaleux ou manifeste. Mais ce qui est caché est souvent plus puissant que ce qui est montré ; et pour beaucoup, c’est là que réside la beauté.

4- Résonances contemporaines

Aujourd’hui, les représentations de l’adolescence dans les arts visuels, la photographie, le cinéma, la mode, restent souvent problématiques : exploitation, sexualisation, etc. L’œuvre de Wainwright donne matière à réfléchir aux manières de représenter la jeunesse dans le respect, dans l’esthétique, dans l’intimité — sans effacer la réalité ou transformer l’adolescent en simple objet de fantasme.

Conclusion

Albert Wainwright offre, dans son œuvre, une vision de l’adolescence qui déborde de la simple nostalgie ou de la valeur documentaire. Sa jeunesse n’est pas idéalisée naïvement, mais magnifiée par un regard à la fois attentif, esthétique, affectif. Il pratique le dessin, l’aquarelle, le costume, le théâtre, non tant pour la parade que pour la rencontre visuelle — le jeune modèle comme interlocuteur, comme figure de beauté mais aussi de vulnérabilité.

Pour ceux qui s’intéressent à la représentation de l’adolescence dans l’art, Wainwright est indispensable. Non seulement pour ses images — délicates, souvent silencieuses — mais aussi pour ce qu’elles nous poussent à penser : le pouvoir du regard, les frontières du privé et du public, les désirs retenus, les gestes modestes de l’intimité.

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[FR] Dans la peau d’Arthur Rimbaud : Amours interdites, regards du monde et langages changeants

Ce qui suit est une humble élucubration : je me suis glissé dans la peau d’Arthur Rimbaud — rien que ça ! — pour tenter d’explorer ses pensées, ses désirs, et le regard d’une société qui, à son époque, n’avait pas les mots ni la tolérance d’aujourd’hui. Un exercice de style, un pari d’empathie, pour mieux comprendre un poète hors norme et son époque troublée. À lire avec curiosité et un brin d’indulgence ! 

Léo

Introduction

Je suis Arthur Rimbaud. Poète, enfant prodige, révolutionnaire des mots et des âmes, j’ai brûlé ma jeunesse d’une flamme fulgurante et insoumise. Mais mon histoire ne se résume pas à mes vers enfiévrés, elle s’incarne aussi dans une passion intense et tumultueuse, celle qui m’a uni à Paul Verlaine. Une liaison qui, à son époque, fut regardée avec méfiance, scandale et incompréhension. Mon rapport à la société, à ses normes, à ses jugements, a été façonné par cette relation autant que par mes errances littéraires. Et, aujourd’hui, quand on revisite notre histoire, la sémantique même, les mots pour décrire ce que nous étions, ont profondément changé. Permets-moi de te guider dans ce voyage au cœur de cette passion, du regard extérieur qui l’a scrutée, et de l’évolution des mots qui la nomment.

1. Un jeune homme hors normes : la singularité de mon être

Je suis né en 1854, dans un monde qui attendait de moi l’obéissance aux règles sociales, aux conventions de l’époque. Mais je n’ai jamais été de ceux-là. À douze ans, j’écrivais déjà des poèmes qui troublaient mes professeurs. Ma jeunesse fut marquée par un désir d’échapper à la médiocrité provinciale, à la banalité attendue.

Dans ce monde où le conformisme régnait, ma personnalité, mon esprit libre, et mes désirs sortaient du cadre. Dès mon plus jeune âge, mes écrits témoignent d’une sensibilité et d’une complexité que beaucoup ne comprenaient pas. Plus encore, certains chercheurs ont noté que des thèmes liés au désir envers les hommes apparaissaient dans mes poèmes, parfois voilés, codés, mais bien présents.

L’adolescence fut un temps d’exploration intérieure, d’énigmes sur mes propres désirs. Vivant dans des cercles littéraires et bohèmes parisiens, j’étais immergé dans un univers où la transgression des normes n’était pas rare, où la sexualité, l’identité et les mœurs étaient matière à débat ou à mystère. Mais, en vérité, peu savent ce qui se tramait dans l’intimité de ces relations.

2. La rencontre avec Verlaine : une passion hors normes

En 1871, ma vie bascule. C’est la rencontre avec Paul Verlaine, poète et homme complexe, qui marquera à jamais mon destin. Il avait 27 ans, moi 16. Entre nous s’est nouée une liaison passionnée, orageuse, souvent violente, mais toujours pleine d’une intensité rare.

À cette époque, la société ne nommait pas encore clairement ce que nous étions pour beaucoup. Les mots manquaient, ou étaient empreints de jugement et de condamnation. Notre liaison fut perçue comme une « pédérastie », terme alors usuel pour décrire une relation amoureuse ou sexuelle entre un adulte et un adolescent — avec une forte connotation négative. Pour la société conservatrice et moralisatrice du XIXᵉ siècle, cette relation était illégitime, voire scandaleuse.

Mais pour moi, Verlaine n’était pas un agresseur, ni un prédateur. C’était mon égal, mon alter ego, mon complice poétique. Nous partagions une quête d’absolu, une révolte contre le monde et ses hypocrisies. Pourtant, notre relation n’était pas sans drames. Verlaine, fragile et tourmenté, tira un jour deux coups de revolver sur moi. L’acte eut des conséquences judiciaires lourdes, non seulement parce que j’étais blessé, mais aussi parce que nous vivions une relation interdite aux yeux du monde.

3. Le regard de la société au XIXᵉ siècle

À cette époque, la société française était empreinte d’un conservatisme rigide. Le code Napoléonien avait aboli la criminalisation explicite de l’homosexualité en 1791, mais les mœurs restaient sévères, et l’homosexualité, même non réprimée par la loi, était stigmatisée socialement.

Dans d’autres pays, comme la Belgique où se déroula le procès, les lois sur les « outrages aux mœurs » rendaient possible la condamnation des actes homosexuels, même consentis. Le fait que j’étais mineur (18 ans alors que la majorité était fixée à 21 ans) fut aussi un facteur aggravant pour Verlaine dans son procès.

Le langage employé alors pour nommer ce que nous vivions était chargé de préjugés. Les termes comme « pédérastie » évoquaient la déviance et le crime moral, sans nuances. La société refusait de voir nos sentiments comme une expression normale de la diversité humaine. On me considérait comme un jeune homme égaré, vulnérable, que Verlaine avait corrompu. Un rapport de domination supposé, plus qu’une liaison libre et partagée.

4. L’évolution de la sémantique : des mots qui libèrent

Avec le temps, les mots ont changé. Ce qui fut « pédérastie » au XIXᵉ siècle s’appelle aujourd’hui « homosexualité », un terme neutre, clinique, qui désigne simplement une orientation sexuelle.

Mais même cette évolution ne suffit pas à décrire toute la complexité de notre relation. Aujourd’hui, on parlerait sans doute de relation homosexuelle, ou plus largement de relation amoureuse entre deux hommes. On ajoute les notions de consentement, d’âge légal, de respect mutuel, concepts qui n’étaient pas au centre du discours social de mon époque.

Par ailleurs, les mots liés aux âges et à la majorité ont évolué. Aujourd’hui, en France, l’âge de la majorité est 18 ans, et l’âge de consentement est fixé à 15 ans, ce qui modifie la façon dont une relation comme la nôtre serait perçue et jugée légalement.

Cependant, malgré cette modernisation lexicale et juridique, des controverses persistent, notamment autour du pouvoir, de la différence d’âge, et des dynamiques de domination possibles. Les chaînes d’information, les débats publics reflètent souvent des attitudes qui, en certains points, rappellent les jugements d’antan.

5. Ce que fut ma relation avec Verlaine, vraiment

Je refuse la simplification. Je refuse qu’on réduise notre liaison à une question de « pédérastie » au sens accusateur et déshumanisant. Ce fut une relation passionnelle, douloureuse, vraie, unissant deux esprits en révolte et en recherche.

Il y eut certes des violences — matérielles, psychologiques — et un déchaînement d’émotions brutes. Mais il y eut aussi la complicité poétique, les échanges littéraires, les moments de grâce et d’extase créative.

Ce fut aussi un apprentissage, pour moi, sur les désirs, les limites, et le poids du regard extérieur. Une expérience qui a profondément marqué ma vie, mon œuvre, et qui continue d’interroger.

6. Les zones d’ombre : avant Verlaine, et après

Certains chercheurs supposent que j’ai pu avoir d’autres relations homosexuelles, avant ou après Verlaine, notamment avec Germain Nouveau ou un serviteur africain, Djami Wadaï. Mais rien n’est établi avec certitude.

Mon œuvre, parfois codée, laisse transparaître des désirs, des attirances qui dépassent la simple amitié. Mais l’absence de preuves concrètes, de témoignages explicites, rend toute affirmation prudente.

Il faut comprendre que vivre une sexualité hors norme à mon époque, c’était aussi souvent devoir la cacher, la camoufler, la tenir secrète. Les silences, les non-dits sont souvent la face cachée de nos existences.

Conclusion

Regarder ma vie et mon œuvre aujourd’hui, c’est comprendre la complexité d’un jeune homme à la fois génial, rebelle, sensible, et passionné, évoluant dans un monde hostile à ce qu’il était.

Ma liaison avec Paul Verlaine fut une aventure humaine et poétique, mais aussi un combat contre les jugements, les préjugés, et les lois d’une époque.

Les mots que l’on emploie pour parler de cette histoire ont évolué, de la stigmatisation du XIXᵉ siècle à une reconnaissance plus nuancée et respectueuse aujourd’hui. Pourtant, les débats sur les rapports de pouvoir, la légalité, et la morale continuent de faire rage.

Je suis Rimbaud. Je fus cet éclat de révolte dans une époque figée. Je fus ce poète qui osa aimer hors des cadres imposés. Et c’est là, peut-être, la part la plus vraie de mon histoire.

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[EN - Portrait] Konrad Helbig and the Mediterranean Adolescent: Between Aesthetics, Archaeology, and Silence

“Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible.”

— Paul Klee

Introduction: Between Shadow and Light

Konrad Helbig (1917–1986) remains a singular figure in the history of postwar German photography. A photographer, art historian, and archaeologist, he long remained discreet—if not secretive—about a fundamental part of his work: a series of portraits of young males—often adolescents—taken mainly in the Mediterranean, particularly in Sicily and Greece, between the 1950s and 1970s.

This body of work, only revealed after his death, now raises aesthetic, ethical, and biographical questions. Was it a search for ancient beauty? A sublimated erotic impulse? An intimate fascination? Or perhaps a blend of all these, interwoven in the gaze of an artist torn between archaeological rigor and personal sensitivity?

In this article, we explore this ambiguous area of his oeuvre—at once sublime and controversial—with the critical distance such a subject demands.

I. A Life Between Ruins, Archives, and Light

Born in Leipzig in 1917, Helbig served as a soldier during World War II and was held as a prisoner of war in the Soviet Union until 1947. Upon his return to Germany, he studied art history and archaeology before launching a career as a photographer specializing in Mediterranean cultures.

His “official” work includes thousands of photographs of architecture, landscapes, and classical sculptures. He published numerous illustrated books and collaborated with academic institutions. He traveled frequently to Italy, Greece, Turkey, and the Middle East.

Yet alongside this visible career, Helbig was quietly building a private corpus, carefully archived and never shown during his lifetime: series of portraits of boys and adolescents, often posed—sometimes nude—set against natural or ancient backdrops. These images, discovered in his archives after his death, sparked both fascination and questions.

II. The Adolescent Body as an Aesthetic Ideal

Helbig was not alone in his artistic focus on male youth within the European photographic tradition. Before him, figures like Wilhelm von Gloeden (1856–1931), Guglielmo Plüschow, and later Herbert List explored the image of the young male through an aesthetic lens that blended classicism, veiled eroticism, and antique nostalgia.

Helbig follows in this lineage, but with a quieter, almost scholarly approach. His models—young Sicilian or Greek boys, often from rural backgrounds—are not portrayed in a documentary style, but carefully staged in compositions evoking Greek statues, Pompeian frescoes, or neoclassical paintings.

The bodies are youthful, slender, sun-kissed; the gazes, sometimes direct, sometimes averted; the light, always warm, sculpts muscles and caresses skin. These images present an idealized adolescent body, not as an explicitly sexual object, but as a relic of a vanished golden age.

III. A Discreet Yet Present Eroticism

To claim that Helbig’s images are purely aesthetic would be misleading. They carry a real erotic charge, though filtered through an artistic gaze. The choice of models, their poses, partial nudity, the latent sensuality of certain gestures—all of it is deliberate.

Yet it would be equally wrong to reduce his work to a poorly disguised personal impulse. Helbig does not appear to have aimed to shock, nor even to transgress. He made no statements, published nothing. This silence makes his work hard to classify: desire is present, but buried deep within the image’s structure and its cultural references.

It is possible that Helbig found in the Mediterranean adolescent a projection of his own ideals—physical, moral, aesthetic. He was photographing a myth, rather than individuals: a vision of eternal youth, embodied in a world still linked to antiquity, far from postwar Germany’s modernity.

IV. A Secret Work: Silence or Strategy?

It is striking that Helbig never sought to exhibit this part of his work. It was discovered posthumously, in the 1980s, in his personal archives, containing thousands of meticulously cataloged negatives and slides. This suggests a keen awareness of the sensitive—or potentially problematic—nature of these images.

The context is important: in West Germany in the 1950s–1970s, homosexuality remained criminalized until 1969 (and even beyond, in some forms). Born in 1917, Helbig grew up in a world shaped by sexual repression, National Socialist ideology, and the moral conservatism of the postwar years.

His silence can be read in two ways:

- Either as personal protection (from a man who lived discreetly),

- Or as an artistic choice: to keep these images within the private sphere, like a visual diary never meant for publication.

V. Ragazzi and Homo Sum: Posthumous Revelations

It wasn’t until the early 2000s that some of these images were published in books such as Ragazzi (2001) and Homo Sum (2004), under the guidance of galleries or publishers specializing in homoerotic photography.

These books helped position Helbig within a tradition of cultivated eroticism, but also reignited debates around the representation of minors, the ambiguity of poses, issues of consent, and the photographer’s responsibility toward his models.

Here, nuance is essential:

- The models in his photographs generally appear willing, often proud, rarely directly sexualized.

- There is no evidence or accusation of exploitation or inappropriate behavior by Helbig.

- His gaze is largely aesthetic, idealizing, even chaste in many instances.

Nonetheless, these facts do not negate the ethical questions: How should we interpret these images today, in light of contemporary sensitivities? How far can art be separated from desire? Can the adolescent body ever be depicted without accusations of fetishization?

VI. Ambiguity as Signature

What makes Helbig’s work both fascinating and at times uncomfortable is its constant ambiguity, balanced between:

- Documentary gaze and affectionate gaze,

- Classical ideal and subtle eroticism,

- Anatomical study and celebration.

Helbig never resolves these tensions. He observes, composes, records—but he does not explain. His silence renders the work both rich and unsettling. It forces the viewer to confront their own position: am I seeing art, or a visual fantasy? Is this an archive or a silent confession?

Conclusion: A Work for the Discerning Viewer

Konrad Helbig’s work around Mediterranean adolescents is neither a simple collection of aestheticized nudes nor an innocent archive. It is a profound, ambivalent, silent body of work, deserving of mature and critical engagement.

In a world where the boundaries between art, intimacy, and representation are ever more closely examined, Helbig’s images compel us to face the complexity of the artistic gaze. His work does not seek to seduce or provoke, but to fix in time a lost ideal—that of a carefree, sunlit, archaic youth—in a world already in flux.

It is up to us, today, to approach these images with respect, clarity, and sensitivity—not to judge, but to understand what art can—and cannot—tell us about others, about desire, and about time.

© Léo Lacaz – October 2025

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[FR - Portrait] Konrad Helbig et l’Adolescent Méditerranéen : Entre Esthétique, Archéologie et Silence

“L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible.”

— Paul Klee

Introduction : entre ombre et lumière

Konrad Helbig (1917–1986) demeure une figure singulière dans l’histoire de la photographie allemande d’après-guerre. Photographe, historien de l’art et archéologue, il est longtemps resté discret, voire secret, sur une partie fondamentale de son œuvre : une série de portraits de jeunes hommes – souvent adolescents – réalisés principalement en Méditerranée, en particulier en Sicile et en Grèce, entre les années 1950 et 1970.

Ce pan de son travail, révélé seulement après sa mort, soulève aujourd’hui des questions esthétiques, éthiques et biographiques. Était-ce une quête de beauté antique ? Une pulsion érotique sublimée ? Une fascination intime ? Ou bien un peu de tout cela, entremêlé dans un regard d’artiste partagé entre rigueur archéologique et sensibilité personnelle ?

Dans cet article, nous explorerons cette zone trouble de son œuvre, à la fois sublime et controversée, avec le recul critique qu’exige le sujet.

I. Une vie entre ruines, archives et lumière

Né à Leipzig en 1917, Helbig fut soldat durant la Seconde Guerre mondiale, puis prisonnier de guerre en Union soviétique jusqu’en 1947. De retour en Allemagne, il étudie l’histoire de l’art et l’archéologie, avant de se lancer dans une carrière de photographe spécialisé dans les cultures méditerranéennes.

Son œuvre "officielle" comprend des milliers de clichés d’architecture, de paysages, de sculptures antiques. Il publie de nombreux livres illustrés et collabore avec des institutions académiques. Il se rend à plusieurs reprises en Italie, en Grèce, en Turquie, au Proche-Orient.

Mais en parallèle de cette carrière visible, Konrad Helbig constituait un corpus privé, soigneusement conservé, jamais exposé de son vivant : des séries de portraits de jeunes garçons et adolescents, souvent posés, parfois nus, dans des décors naturels ou antiques. Ces images, découvertes dans ses archives après sa mort, ont suscité à la fois fascination et questionnements.

II. Le corps adolescent comme idéal esthétique

Helbig n’est pas le seul à s’être intéressé à la jeunesse masculine dans la tradition photographique européenne. Avant lui, des figures comme Wilhelm von Gloeden (1856–1931), Guglielmo Plüschow ou plus tard Herbert List ont exploré la représentation du jeune homme dans une esthétique mêlant classicisme, érotisme voilé et nostalgie antique.

Helbig s’inscrit dans cette continuité, mais avec une approche plus silencieuse, presque savante. Ses modèles – jeunes Siciliens ou Grecs, souvent issus de milieux ruraux – ne sont pas photographiés sur le mode documentaire, mais mis en scène dans des compositions qui évoquent les statues grecques, les fresques pompéiennes ou les tableaux néoclassiques.

Les corps sont jeunes, élancés, bronzés ; les regards tantôt directs, tantôt détournés ; la lumière, toujours chaude, sculpte les muscles et caresse la peau. Il y a dans ces images une idéalisation du corps adolescent, présenté non pas comme objet sexuel explicite, mais comme réminiscence d’un âge d’or antique.

III. Un érotisme discret mais présent

Dire que les images d’Helbig sont purement esthétiques serait trompeur. Elles portent en elles une charge érotique réelle, bien que filtrée par le regard artistique. Le choix des modèles, les poses, la nudité partielle, la sensualité latente de certains gestes – tout cela ne relève pas du hasard.

Mais il serait tout aussi inexact de réduire ce travail à une pulsion personnelle mal déguisée. Helbig ne semble pas avoir cherché à choquer, ni même à transgresser. Il ne revendique rien, ne publie rien. Ce silence rend son œuvre difficile à situer : le désir y est présent, mais enfoui dans la structure même de l’image, dans les références culturelles qui les supportent.

Il est possible qu’Helbig ait trouvé, dans l’adolescent méditerranéen, une projection de ses propres idéaux – physiques, moraux, esthétiques. Il photographiait un mythe, plus qu’un individu : celui d’une jeunesse éternelle, incarnée dans un monde encore relié à l’Antiquité, loin de la modernité allemande d’après-guerre.

IV. Une œuvre restée secrète : silence ou stratégie ?

Il est frappant de constater qu’Helbig n’a jamais cherché à exposer cette partie de son travail. Elle fut découverte après sa mort, dans les années 1980, au sein de ses archives personnelles, comprenant des milliers de négatifs et de diapositives classées avec minutie. Cela suggère une conscience aiguë de la dimension sensible ou problématique de ces images.

Il faut rappeler le contexte : en Allemagne de l’Ouest, dans les années 1950–1970, l’homosexualité était encore criminalisée jusqu’en 1969 (et même après, dans certains cas). Helbig, né en 1917, avait grandi dans un environnement marqué par la répression sexuelle, l’idéologie nationale-socialiste, et le poids moral du conservatisme d’après-guerre.

Ce silence peut donc être lu de deux façons :

- Soit comme protection personnelle (d’un homme discret) ;

- Soit comme choix artistique : garder ces images dans la sphère du privé, à la manière d’un journal visuel intime, non destiné à la publication.

V. Ragazzi et Homo Sum : posthumes révélations

Ce n’est qu’au tournant des années 2000 que certaines de ces images furent publiées dans des ouvrages comme Ragazzi (2001) ou Homo Sum (2004), sous l’égide de galeries ou d’éditeurs spécialisés dans la photographie homoérotique.

Ces livres ont contribué à inscrire Helbig dans une certaine tradition d’érotisme cultivé, mais ont aussi réactivé les débats sur la représentation des mineurs, l’ambiguïté des poses, le consentement et le rôle du photographe face à ses modèles.

Il convient ici de faire preuve de nuance :

- Les modèles apparaissant dans ses photographies semblent généralement consentants, souvent fiers, rarement sexualisés de manière directe.

- Il n’existe aucune preuve ou allégation d’exploitation ou de comportement inapproprié de la part d’Helbig.

- Le regard qu’il porte sur ses modèles est esthétique, idéalisant, voire chaste, dans bien des cas.

Mais cela ne suffit pas à évacuer les questions éthiques : comment interpréter aujourd’hui ces images, à la lumière de nos sensibilités contemporaines ? Jusqu’où peut-on séparer l’art du désir ? La représentation du corps adolescent peut-elle échapper aux accusations de fétichisation ?

VI. L’ambivalence comme signature

Ce qui rend l’œuvre d’Helbig fascinante – et parfois inconfortable – c’est l’ambiguïté constante entre :

- Le regard documentaire et le regard amoureux,

- L’idéal antique et l’érotisme discret,

- L’étude du corps et sa célébration.

Helbig ne tranche jamais. Il observe, il compose, il enregistre – mais il ne commente pas. Ce silence rend son travail à la fois riche et déroutant. Il oblige le spectateur à s’interroger sur sa propre position : suis-je en train de regarder une image d’art, ou un fantasme visuel ? Est-ce une archive ou une confession muette ?

Conclusion : une œuvre pour adultes éclairés

Le travail de Konrad Helbig autour des adolescents méditerranéens n’est ni un simple album de nus esthétisants, ni une archive innocente. C’est une œuvre profonde, ambivalente, silencieuse, qui mérite d’être abordée avec maturité et sens critique.

Dans un monde où les frontières entre art, intimité et représentation sont de plus en plus scrutées, l’œuvre d’Helbig nous confronte à la complexité du regard artistique. Elle ne cherche pas à séduire ni à choquer, mais à fixer un idéal disparu – celui d’une jeunesse insouciante, solaire, archaïque – dans un monde déjà en train de changer.

C’est à nous, aujourd’hui, de lire ces images avec respect, lucidité et sensibilité. Non pour juger, mais pour comprendre ce que l’art peut – et ne peut pas – nous dire de l’autre, du désir, et du temps.

[FR - Portrait] Oleg Videnin : Le regard brut sur l’adolescence russe au cœur de la Russie rurale

Dans le paysage de la photographie contemporaine russe, Oleg Videnin se distingue par une œuvre profondément humaine et authentique, où il dépeint avec une rare sensibilité la vie des jeunes adolescents dans les recoins oubliés de la Russie rurale. Né en 1963 à Bryansk, Oleg Videnin a choisi un chemin singulier : celui du portrait photographique en noir et blanc, révélant avec un regard à la fois tendre et sans fard les réalités souvent méconnues, voire ignorées, de l’adolescence loin des grandes métropoles.

Une approche documentaire et humaniste

Ancien garde forestier et journaliste, Videnin porte un intérêt tout particulier à ces adolescents issus de villages et petites villes russes, où le temps semble s’être arrêté. Dès son enfance, il s’initie à la photographie à l’aide d’appareils argentiques modestes. Cette approche artisanale se maintiendra tout au long de sa carrière, privilégiant la photographie en chambre noire, une technique qui confère à ses images une profondeur et une texture singulières, loin de la superficialité du numérique.

Ses séries telles que "Girls from the Outskirts" (2021) ou "Roadside Prostitutes" (2006) dévoilent un univers où la jeunesse russe se confronte à des conditions de vie difficiles, marquées par l’isolement, la pauvreté et une certaine forme d’abandon social. Les portraits, empreints de sobriété et d’une intense émotion, transcendent la simple documentation pour devenir de véritables témoignages intimes.

L’adolescence en marge : un sujet universel et pourtant si peu raconté

Dans un monde saturé d’images idéalisées de la jeunesse, le travail de Videnin fait figure de contrepoint radical. Il met en lumière ces jeunes filles et garçons qui grandissent en marge des récits officiels, loin des clichés glamours ou idéologiques. Son regard est celui d’un observateur attentif, respectueux, qui ne cherche ni à juger ni à embellir, mais à rendre visible ce qui reste souvent invisible.

Ces portraits sont autant d’histoires suspendues, d’instants capturés où se mêlent innocence, fragilité et une certaine dureté de la réalité. Ils invitent le spectateur à une réflexion profonde sur les défis de l’adolescence dans des contextes de marginalité sociale et géographique.

Une œuvre reconnue et célébrée

Membre de l’Union des journalistes de l’URSS depuis 1988 et de l’agence PHOTOGRAPHER.RU, Videnin a présenté ses travaux dans plus de 20 expositions à travers le monde, participant ainsi à une meilleure compréhension de la Russie contemporaine au-delà des clichés habituels.

Son documentaire The Russians (2011) offre une immersion rare dans son processus créatif, le suivant dans ses voyages photographiques et en chambre noire. Ce film est une invitation à découvrir la genèse de ces images poignantes.

Pour les passionnés d’adolescence et d’histoires humaines authentiques, l’œuvre d’Oleg Videnin est une source d’inspiration majeure. Elle nous rappelle que la jeunesse, même en marge du monde moderne, mérite d’être vue, entendue et comprise dans toute sa complexité.

(©) Léo Lacaz - Septembre 2025

[FR - Portrait] Jean-Louis Foncine et la jeunesse en quête d’idéal

Jean-Louis Foncine, pseudonyme de Jean-Louis Fontaine (1912–2005), est une figure majeure de la littérature jeunesse française, surtout connu pour ses romans d’aventure publiés dans la célèbre collection Signe de Piste. Son œuvre, qui a traversé les générations, reste une référence incontournable pour tous ceux qui cherchent à retrouver un imaginaire fort, mêlant courage, loyauté et quête de soi.

Du scoutisme aux romans : une expérience fondatrice

Le parcours de Jean-Louis Foncine dans le scoutisme a profondément marqué son œuvre. Dès les années 1920, il commence le scoutisme à la paroisse Sainte-Clotilde à Paris, où il devient chef de troupe dès 1930. Pendant son service militaire en 1935 à Sélestat, il invente le jeu scout des "Ayacks", qui inspirera plus tard son roman La Bande des Ayacks.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est fait prisonnier et interné en Allemagne. À sa libération, il s’engage dans la Mission Bruneton, un programme d’encadrement des jeunes Français dans le cadre du Service du Travail Obligatoire. Après la guerre, il devient rédacteur en chef de la revue Scout et secrétaire général de France-Magazine jusqu’en 1949. Puis, de 1950 à 1973, il rejoint les Éditions Alsatia, où il dirige la collection Signe de Piste, aux côtés de Serge Dalens.

Cette vie profondément enracinée dans le scoutisme et l’encadrement de la jeunesse est au cœur de ses récits. Les camps, veillées et aventures qu’il a vécus, qu’il a photographiés, nourrissent un imaginaire où la camaraderie, la discipline et la foi deviennent les piliers d’une littérature initiatique.

L’adolescence : un âge d’or initiatique et héroïque

Ce qui distingue Jean-Louis Foncine dans la littérature jeunesse, c’est sa manière singulière de traiter l’adolescence. Pour lui, ce n’est pas seulement une étape de la vie, mais un âge sacré, un moment fondateur où se dessinent les choix moraux et personnels qui conditionneront toute une existence.

Dans ses romans comme Le Foulard de Sang ou Les Chevaliers de la Mort Verte, l’adolescent est présenté comme un héros en devenir. Son engagement est total : il s’agit d’épreuves qui ne se limitent pas à l’action, mais s’inscrivent dans une quête spirituelle et morale. Loyauté, sacrifice, fraternité, don de soi sont les valeurs qui guident ses personnages, incarnant une éthique proche de la chevalerie.

Nature et communion intérieure

L’écriture de Foncine est aussi marquée par une relation profonde à la nature. Les paysages, les forêts, les montagnes ne sont pas de simples décors : ils deviennent les témoins et les compagnons de la maturation intérieure des adolescents. Dans Le Relais de la Chance au Roy, par exemple, le cadre naturel accentue la dimension symbolique des aventures et des conflits.

Une esthétique de l’adolescence pure et non sexualisée

L’esthétique déployée par Foncine valorise la beauté physique naturelle des jeunes héros, mais toujours dans un registre d’équilibre corps-esprit, sans jamais basculer dans une quelconque érotisation. Cette représentation s’inscrit dans une tradition scoute et chrétienne, où la vigueur physique reflète une harmonie morale.

Cette idéalisation, parfois perçue aujourd’hui comme une forme d’exaltation un peu désuète, témoigne avant tout d’une vision où l’adolescence est un temps de lumière, d’éveil et d’espoir.

Une œuvre intemporelle au service des valeurs humaines

Compagnon de route d’auteurs comme Serge Dalens (Yves de Verdilhac) et illustré notamment par Pierre Joubert, Jean-Louis Foncine a contribué à forger une littérature jeunesse exigeante et profondément humaine. À travers ses récits, il invite chaque lecteur à se confronter à ses propres idéaux, à s’engager pleinement dans la vie et à chercher ce qui fait la grandeur de l’être humain.

En conclusion

Jean-Louis Foncine reste aujourd’hui une référence incontournable pour qui souhaite comprendre une certaine vision de l’adolescence, portée par des valeurs fortes, un sens de l’aventure et une quête de sens. Son œuvre témoigne d’une époque, mais aussi d’un idéal universel : celui d’une jeunesse qui, par l’épreuve et la fraternité, devient capable de grandeur.

(©) Léo Lacaz - Septembre 2025